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• Artikel / 2025

  Moritz Geigers ästhetische Einstellung und ihre musikphänomenologischen Dimensionen

  In: Философски Алтернативи

  Zusammenfassung

  Dieser Aufsatz untersucht den zentralen Begriff in Moritz Geigers Ästhetik – die ästhetische Einstellung, die als Erweiterung des phänomenologischen Begriffs Einstellung das auf die Kunst (musikalisch gestimmte) Selbst beschreibt. Der Begriff Einstellung bezeichnet stets eine intime Hinwendung (Orientierung) entweder zur Welt oder zur Kunst. Zugleich jedoch existiert eine dritte Einstellung, die imstande ist, die Intimität sowohl der ästhetischen als auch der weltbezogenen Einstellung zu beschreiben, jedoch nur als logische Notwendigkeit erschlossen wird, ohne dass es Evidenz darüber gäbe, worin genau diese dritte Einstellung besteht. Dies weist auf eine methodologische Unschärfe in der gegenwärtigen Musikphilosophie und Musikwissenschaft hin.

  Die Möglichkeit, diese Unschärfe zu klären – durch die Aufdeckung der musikalisch-phänomenologischen Dimensionen von Geigers Ästhetik – bildet einen der begrifflichen Horizonte dieses Artikels, während die Beziehungen zwischen den drei Einstellungen zu den Bedingungen gehören, unter denen sich das Thema entfaltet.

  Um die ästhetische Einstellung zu präzisieren, führt Geiger zusätzliche Begriffe ein, nämlich äußere Konzentration und Wertwahrnehmung. Ihre phänomenologische Analyse ermöglicht es, die musikalisch-phänomenologischen Dimensionen der ästhetischen Einstellung freizulegen und ihre direkte Verbindung zu Themen und Ideen der musikphilosophischen Literatur sichtbar zu machen. Musikphilosophische Konzepte wie musikalischer Nomos, transzendentale musikalische Synthese und die Fähigkeit des Mit-Seins eröffnen die Möglichkeit, Geigers Gedanken weiterzuentwickeln und in eine konkrete musikphilosophische Perspektive zu integrieren, die die Beziehung zwischen dem Selbst und der Musik als grundlegend und autonom versteht.

• Artikel / 2024

  Das festliche Musikwerk und sein Topos

  In: Интегрална музикална теория

  Zusammenfassung

  Der vorliegende Text beleuchtet das musikwissenschaftliche (und praktische) Problem des wesentlichen Unterschieds zwischen einem festlichen Musikwerk und einem konzert-festlichen Musikwerk. Ersteres besitzt einen festlichen Anlass und einen Topos (verstanden als ein bestimmter Ort und eine bestimmte Zeit, definiert durch die Bedeutung eines konkreten Festes), an dem ich leiblich anwesend bin; letzteres hat keinen festlichen Anlass und sein Topos ist der Konzertsaal, in dem ich leiblich „abwesend“ bin. Als Ausführender, Zuhörer und überhaupt Beteiligter am konzertanten Musikwerk befinde ich mich ohne spezifische leibliche Situiertheit, die jedoch ein unentbehrlicher Aspekt des Festereignisses ist und es in diesem Sinne garantiert. Dies bedeutet, dass im konzert-festlichen Werk der Leib in einer Musik situiert werden müsste, die außerhalb des Festtopos liegt – etwas, das grundsätzlich nicht erreichbar ist. Die Folge ist, dass der festliche musikalische Sinn verändert wird und nicht mehr vom konkreten Fest bestimmt ist, sondern von etwas anderem. Entsprechend muss die Weise, wie der musikalische Sinn leiblich wahrgenommen wird, neu bedacht werden.

  Um das Problem hervorzuheben, untersucht der Text Dimitar Nenovs „Weihnachten“ mittels phänomenologischer Analyse und beschreibt, wie dieses Werk ursprünglich seiner Festlichkeit, seines Anlasses und seines Topos entbehrt: Es ist außerhalb der Lebenswelt des konkreten Festtopos komponiert. Als Gegenpol zu Nenovs Oratorium dient Johann Sebastian Bachs Weihnachtsoratorium – ein Beispiel für ein Werk mit eindeutigem Fest, Anlass und Topos, in dem der Musiker eindeutig leiblich anwesend ist, und zwar in festlicher und ereignishafter Weise. Hier bleibt der festliche musikalische Sinn erhalten (getragen von einer gelebten festlichen Welt mit bestimmter Zeit und bestimmtem Ort).

  Die Implikation der Analyse lautet, dass für eine solche konzert-festliche Musik ein anderer „Festcharakter“, ein anderer Anlass und eine andere topische Leiblichkeit gefunden werden müssen, aus denen heraus sie als Ganzes empfunden werden kann.

• Artikel / 2023

  Die Musik in der altgriechischen Philosophie und die Möglichkeit der Frage nach dem musikalischen Sein

  In: Докторантски четения

  Zusammenfassung

  Die Frage danach, was das Sein eigentlich ist, findet ihren Ursprung bereits bei Parmenides. Seine Grundsätze dienen Platon als Ausgangspunkt und in diesem Sinne auch Aristoteles sowie einem Großteil des nachfolgenden altgriechischen Denkens. Am Grund dieser Frage stehen zwei paare von gegensätzlichen Bestimmungen: das Eine–Vielfache und das Ewige–Zeitliche. Wenn Parmenides und nach ihm Platon versuchen, das Sein durch diese wesentlichen Charakteristiken zu begreifen, geraten sie in erhebliche begriffliche Mehrdeutigkeiten.

  Bereits auf dieser ersten Ebene der Problematisierung des Seins spielt die Musik eine besonders wichtige Rolle für die menschliche Seele und ihre Stimmungen. In der Politeia bereitet sie die Wächter entweder auf den Kampf oder auf die Erholung vor; im Timaios ist sie für die richtige Stimmung der Seele nach den Proportionen der himmlischen Sphären verantwortlich. Diese enthalten die den vollkommenen Proportionen nächsten, indem sie den ersten Abglanz der Ewigkeit des Einen darstellen. Damit erweist sich die Rolle der Musik als Trägerin und Übermittlerin dieser Proportionen – von den Sphären zur menschlichen Seele – als außerordentlich bedeutsam auch für das Verständnis des Logos. Der gefallene Mensch bemüht sich, zu seinem vollkommenen Sein zurückzukehren, und es zeigt sich, dass er neben seinem Verstand auch durch die Musik Zugang zu diesem Sein hat.

  Bei Platon jedoch bleibt dieser Zugang ungeklärt; das Verhältnis der Musik zur Ewigkeit ist abstrakt verständlich, aber praktisch ungeklärt. Musik wird als Kunst der richtigen Proportion dargestellt, jedoch auch als Kunst der Zeit, da sie ihre konkrete Existenz nur im Vollzug des Erklingens hat. Wie aber verhalten sich die ewigen Proportionen zur zeitlichen Natur der Musik? Und warum wird ihre Funktion in der Politeia auf eine rein ethische reduziert, während sie im späteren Timaios ontologische Bedeutung erhält – sie stimmt die Seele nach vollkommenen Proportionen?

  Schon auf dem Hintergrund des klassischen Griechentums wird das Problem des musikalischen Seins erkennbar und möglich. Das bedeutendste Beispiel dafür ist Aristoxenos, ein Schüler des Aristoteles, der als Erster das theoretische Erkennen der Musik im Hören (und nicht im Denken) verankerte. Er stellt die von Parmenides eröffnete Frage nach dem Sein erstmals auf eine ganz andere Grundlage. In diesem kurzen Vortrag versuche ich, eben diese musikalische Grundlage zu artikulieren: die, die Aristoxenos legt; die aus dem Humus einer bereits entwickelten klassischen Seinsproblematik erwächst; und die die Frage nach dem musikalischen Sein überhaupt ermöglicht.

• Diplom-/Dissertationsarbeit / 2021

  Ein Versuch einer hermeneutischen Analyse der Musikerziehung auf der Grundlage der Philosophie Hans-Georg Gadamers
  Zusammenfassung

  In diesem Text werde ich die philosophische Hermeneutik Hans-Georg Gadamers als Grundlage für eine musikpädagogische Position verwenden, in der der Platz der Musik im menschlichen Leben und im Bildungswesen herausgearbeitet wird. Die eigentliche philosophische Hermeneutik befasst sich mit den Grenzen des menschlichen Erkennens und den Methoden, durch die dieses erworben und interpretiert wird.

  Im musikphilosophischen Kontext verteidigt die Hermeneutik die Auffassung, dass das musikalische Sein nur im Akt des musikalischen Bezogenseins lebendig wird — einem Akt, der durch völlige Hingabe und Spiel geprägt ist. In einem solchen Verhältnis tritt der Zustand des Erlebens in den Vordergrund, ein Erleben, das eine einmalige und konkrete Zeitlichkeit voraussetzt.

  Die Zeit jedoch wird in der philosophischen Hermeneutik in vielfältiger Weise behandelt. Geht es um die phänomenale Zeitlichkeit des musikalischen Erlebens, so ist sie immer hier und jetzt; in ihr fallen alle Subjekt–Objekt-Bezüge weg — der Mensch und das Musikalische teilen dann ein gemeinsames Sein. In der Musik ist diese Zeitlichkeit deutlich wahrnehmbar, da die Musik als zeitliches Kunstwerk von allen (Ausführenden, Zuhörern) volle Hingabe und innere Aktivität im gegenwärtigen Moment verlangt.

  Doch die philosophische Hermeneutik kennt noch einen anderen, ebenso wichtigen Zeitmodus: die Geschichtlichkeit. Die Tradition und Kultur (in ihrem konkreten und einzigartigen Kontext) jeder Epoche anzunehmen, ihre Verbundenheit zu erkennen und zu verstehen, wie sich Musik und das menschliche Denken über Musik in verschiedenen Zeiten wandeln — darin besteht der hermeneutische Blick auf Geschichtlichkeit.

  Musikalisches Erleben verlangt einen sensus communis (Gemeinsinn), durch den der Mensch das Musikalische empfindet, innerlich deutet und versteht. Dieser sensus communis ist eine innere Haltung, die von der sozialen Umgebung und der konkreten Geschichtlichkeit abhängt. Ein solcher Sinn setzt eine gebildete Gesellschaft voraus, denn diese muss der Boden sein, auf dem das „Gemeinsame“ dieses Sinns entstehen kann. Die Bildung einer solchen gesellschaftlichen Gebildetheit — die Formung dieses Sinns — ist eine Aufgabe von höchster Bedeutung, die gerade das Bildungswesen übernimmt.

  Die Bildung wiederum braucht ein klares Vorbild, an dem sie sich orientieren kann — eine Wahrheit, ein Kriterium, durch das der Mensch gebildet wird, das heißt: seinen Sinn entwickelt und schärft; und alle bildenden Mittel sollen den Menschen über das Erleben zu einem gebildeten Erleben hinführen. Gadamers Hermeneutik drängt uns zu der Annahme, dass, wenn sich uns in einem Spiel oder einem Erlebnis etwas offenbart, das sich auf keine andere Weise offenbaren könnte, dieses Erlebnis Wissen enthält. Die ästhetische Erfahrung, die sich vor allem durch ein solches spielerisches Erleben auszeichnet, muss daher ebenfalls Wissen, ein Bild und ein Vorbild enthalten.

  Nur die Musik — als Trägerin von Ästhetik und Moralität — kann zur Grundlage einer musikalischen Bildung werden. Dass die Musik ein Vorbild haben kann, dass durch sie erzogen werden kann, ist nur auf der Basis eines wirklich gemeinsamen Sinns möglich. Aus dieser Perspektive erscheint das Spiel — als eine Weise menschlicher Weltbeziehung, in der Subjekt–Objekt-Unterscheidungen verschwimmen; das Spiel, das die grundlegende Existenzweise des musikalischen Werkes ist und in dem die Musikalität lebt — als wesentlichstes Mittel der Erziehung.

  Die Bildung muss die Musikalität und das Spiel, die im Erleben verankert sind, für ihre eigenen Ziele nutzen — jedoch so, dass die Zweckmäßigkeit des Spielakts nicht zerstört wird, denn das Spiel selbst kann niemals Mittel sein, sondern stets nur Zweck. Jeder von außen auferlegte Maßstab erscheint aus der Perspektive des Spiels und des Erlebens inhaltlos.

   

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