Тук следва рецензията на Йордан Банев към дипломната работа "Методологически ориентири в музикалната семиотика на Ееро Тарасти" от Кристиан Василев за присъждане на образователно-квалификационна степен "Магистър". (за пълния текст на дипломната работа вж. тук)

Рецензия

Дипломната работа „Методологическите ориентири в музикалната семиотика на Ееро Тарасти“ третира поетапното развитие на мисълта на семиотика Ееро Тарасти през всички десетилетия на заниманията му с музиката. Тя си поставя за цел да разгърне предпоставките на неговите трудове, които се свързват с един широк обем хуманитарни дисциплини. Тарасти изхожда от традиционната семиотика, антропологията, философията, психоанализата и музикологията, за да разгърне своите музикално-семиотични идеи.

Макар че подчертава важната роля на Тарасти за изграждането на музикалната семиотика като научно поле, Кристиан Василев не дава ясен ориентир за това по каква причина избира тъкмо него за основа на своята дипломна работа и това нека бъде първият ми въпрос към него. Читателят обаче разбира, че това е интересна и обещаваща тема, поради смисловото единство в големия обем съдържателни теми, засегнати в текста.

Дипломната работа е изградена като последователно изложение на основните положения във възгледите на автори от различни хуманитарни полета, които оказват влияние върху работата на Тарасти. Но в анализите е обърнато внимание също така и на мястото на тези основни положения в рамките на съответните дисциплинарни полета. Изложението започва с обобщение на основни семиотични идеи в рамките на структуралната семиотика, представителни имена за която са Фердинанд дьо Сосюр, Роман Якобсон и Умберто Еко. Основна ръководна нишка тук е идеята за „знаковата система“ и характеристиките, които определят един знак като такъв. Тук се въвеждат основни понятия, които по-късно в дипломната работа ще бъдат анализирани като основни репери в музикално-семиотичната теорията на Тарасти. Дипломантът засяга и семиотиката на Чарлз Пърс, която той разграничава от структуралната семиотика в традицията, започваща от Сосюр. Разлика между двете течения в семиотиката обаче не се разгръща – нещо, което може да се смята за недостатък, щом като от текста се очаква да представи една ясна картина на методологическите ориентири на Тарасти. (Приема ли дипломантът това като недостатък?) На всеки етап от разгръщането на тези чисто семиотични теории обаче Кристиан Василев дава примери за приложението им към музиката, позовавайки се както на Тарасти, така и на други музикални семиотици. Вследствие на това музикалната тематика присъства пълноценно още на този начален етап от работата, който има уводен характер.

По-нататък авторът въвежда идеята за „дискурса“ и се позовава на различни автори, измежду които са лингвистът Алжирдас Греймас, както и постмодерни автори като Жак Дерида и Мишел Фуко. Тук се разглеждат основни възгледи за дискурса и неговата свързаност с езикови, социални или наративни структури, които могат да ръководят мисленето. Идеите за музикалния дискурс – т.е. за музиката като дискурс – и за дискурса за музиката – т.е. за всяко говорене за музиката – са разгърнати по пример на музикалните семиотици Кофи Агаву и Жан-Жанк Натие. Правят се паралели между позиции на Тарасти и тези автори, като се проследява влиянието на Натие върху Тарасти по отношение на музикално-семиотичните методи за анализ на музиката.

Въз основа на тези методологически предпоставки дипломантът задава въпроса за това дали музикалната семиотика и музикологията имат общ изследователски обект. Разгръща се в обобщен вид историческата връзка между музикалната семиотика и музикологията, като се дава пример с редица имена, работещи и в двете сфери. Тъй като обаче текстът се фокусира изцяло върху семиотичната тематика и се ограничава до това, което от изходната точка на семиотиката може да бъде изказано за тези проблеми, по-нататъшни паралели между двете дисциплинарни полета не се търсят (защо?). Дипломантът заключава, че от позицията на семиотиката връзката между тях може да се третира единствено методически – т.е. откъм метода, поставен в основата на всяко музикално-семиотично или музикологично изследване – но не и откъм музиката като независим или самостоятелен обект, защото за семиотичния възглед, към който се причислява Тарасти, всеки научен обект е конструиран от самата наука. Параграфът за „дискурса“ завършва с теорията на Тарасти за дискурсите за музиката, както и за музикалния дискурс. Дава се пример и за анализ на музиката като дискурс от Сюзън МакКлери, който се смята за парадигмален пример за дискурсивен анализ на музиката „в постмодерен ключ“, както се изразява Кристиан.

Втората половина на дипломната работа, озаглавена „Наративната музикална семиотика на Тарасти“, се занимава по-конкретно с различни теории на Тарасти, както и с някои автори, които пряко повлияват на неговите теории не само като задават дисциплинарния контекст на неговата мисъл, но и като му предоставят методи за провеждането на музикално-семиотичния анализ. Такива са например Алжирдас Греймас и Юлия Кръстева. От Греймас Тарасти извежда някои аналитични модели като семиотичния квадрат и идеята за модалностите, а от Кръстева той взима един основен психоаналитичен модел – разгърнат в понятията „семиотично“, „символично“ и „khora“ – и примери за неговото приложение към литературния текст, при което се въвеждат идеите за „фенотекст“ и „генотекст“. Василев разглежда обзорно психоаналитичната теория на Кръстева и проследява нейното приложение в музикално-семиотичните анализи на Тарасти.

В музикалната семиотика на Тарасти авторът разграничава няколко етапа на развитие. Първият се свързва с наративния анализ на мита в музиката, за който Тарасти изхожда от Клод Леви-Строс и Карл Ясперс. По-късно Тарасти развива своята екзистенциална музикална семиотика, която разглежда музиката като екзистенциален наратив, в който участват различни музикални субекти или актьори и се озовават в различни екзистенциални ситуации.

Изложението завършва с теорията на Тарасти за трансцендирането на всички наративни и психоаналитични отношения в музиката, което дипломантът разкрива като противоречие. С идеята за трансцендирането Тарасти практически поставя под въпрос цялата си теория, защото вижда моменти в музиката, в които тя става „невалидна“, но не разкрива основанията за съществуването на такива моменти или начина, по който те следва да се третират като феномени в музиката.

Трябва да се подчертае, че работата е огромна по обем и надхвърля изискванията, а и очакванията за магистърска теза. Това не е добре и не го подкрепям. Тя е от четири глави, но в обем е 180 стр., което днес подобава за дисертация. Затова и подробна рецензия на главите и съдържанието не е възможна. Все пак може да бъде посочено главното, което само по себе си е достатъчно за оценяване на труда като отличен.

На първо място Кристиан се е заел с огромно научно поле, което е напълно неразработено у нас и оттук предизвикателството се усложнява. Той трябва не само да си реши собствения въпрос (посочен в заглавието) откъм собствените си цели („да оформи цялостна и обзорна картина на неговата музикална семиотика и вкоренеността ѝ в хуманитарните полета“, които са „послужили за основа на интердисциплинарното развитие на теорията“ – с. 6), но и да в дълбочина да представи същите тези полета, в които Тарасти се разхожда. Така работата става постоянно преплитане на задълбочено представяне на научните области, от които и с които общува, черпи и се влияе Тарасти заедно с неговите собствени музикалносемиотични нива и решения. В този смисъл работата е основополагаща за музикалнотеоретичните знания в нашето образование. В нея се почерпват както пълно знание за системата на Тарасти, така и доволно изчерпателни знания за основополагащите за научното поле автори, теми, понятия, термини и субстанциални връзки с посочените хуманитарни полета. Разбира се, Кристиан не цели да прави нещо като помагало по семиотика и лингвистика и избира само онези аспекти от философията (структурализъм, постструктурализъм, екзистенциализъм), музикологията, семиотиката, музикалната семиотика и психоанализата, които са пряко свързани с темата му и са повлияли на Е. Тарасти. Изчерпателността в работата е станала възможна, понеже дипломантът издълбоко и в оригинал се е запознал с всички тях, което е пределно видно не само от текста, но също от апарата и бележките под линия, някои от които са образци за хуманитарна култура и вникване в преките и странични връзки към основните линии в текста. Накратко в този твърде общ план, пред нас е една вече постигната научна ерудицията в полето на музикалната семиотика, но също и на модерната философия и на музикалната философия.

По-конкретно може да се отбележи следното:

- дипломантът не само излага съществените за темата му идеи и техните разработки, но и влиза в съдържателен диалог с тях. Един от най-ярките примери е на с. 76-77, където всъщност виждаме и теза, която Кристиан казва „че може да се защити“, но която всъщност вече защитава. Ето текста:

В случай, че традиционната музикология иска да избегне такава критика (на структурализма към нейната научна „правомерност“, изяснена в предния абзац), тя би следвало да изясни в методологически план в какво именно се състои нейният достъп до музиката като изследователски обект. С други думи, музикологията би следвало да постави под въпрос дискурсивния си характер. Разбира се, този проблем не е иманентен на музикологията сама по себе си. Той обаче я засяга не по-слабо, макар и изотвън, доколкото тя трябва да се определи като наука сред други науки. Подобно самодефиниране би било способно да отговори на въпросите: кое прави едно музикологично изказване за музиката – музикално-аналитично, музикално-историческо, етномузикологично или естетическо – легитимно? Кое му дава достъп до музиката и от какво разбиране за естеството на обекта „музика“ изхожда то? В структуралисткия план, в който работи Тарасти, подобен проблем не съществува, защото обектът „музика“ изначално се приема за конструиран, практически виртуален обект. Така в музикално-семиотичен план може да се защити тезата, че естеството на обекта „музика“ изхожда от методологическите предпоставки на науката, която се занимава с него – а именно, музикалната семиотика. Традиционната музикология не може да се позове на същия аргумент, поне доколкото претендира за привилегирован достъп до музиката (и то не просто до един конструиран музикален обект, а до музиката като такава). Ако пък приеме структуралисткия възглед, тогава тя подлежи на критиките, загатнати от Тарасти, според които тя трябва да дефинира експлицитно всички свои понятия и аналитични методи, стига, разбира се, да приеме това за условие за един научен дискурс (и въобще да приеме себе си за наука). И в двата случая музикалната семиотика задава въпроси на музикологията, които изискват интердисциплинарен прочит и методологически адекватен отговор.
Тук се крие и въпрос. Може ли тя да бъде взета като тезата на самия него, доколкото такава ясно не е заявена?

- също чудесен пример е и бел. 137, където дипломантът влиза в диалог с цялата музикалнолингвистична и музикалносемиотична традиция именно от позицията на музикалния си опит и понятието „тоника“;

- в бел. 74, изясняваща понятието „топос“ по отношение на музикалносемиотичния „топос“ на Леонард Ратнър;

- непременно трябва да посоча изключителната бележка под черта, №184, която е на практика цяла страница и се спира на лингвистичните подходи към музиката на Бруно Нетъл, „етично-емичната“ идея на Кенет Пайк, взаимозависимостта между музикалната семиотика и етномузикологията. В този смисъл за мен въобще беше удоволствие да чета работата, защото във всяка точка и подточка виждах как Кристиан се стреми към пределна за всеки термин категориална яснота както по отношение тезата си, така и заради читателя – да се избистрят всички необходими и съществени за работата понятийни употреби. Впрочем тук той ясно следва самия Е. Тарасти: (напр. с. 75: „Музикалната семиотика би посрещнала предизвикателството на цялата традиция на музикологията, чиито проблеми могат да се преинтерпретират и осветлят чрез един подход, който е изключително наясно със своите понятия и метаезик и чиито основни предпоставки може би са по-експлицитни, отколкото често са в по-традиционни подходи.“)

- не е трудно да се забележи и научната наблюдателност на дипломанта, напр. на с. 81, където говори за „донякъде“ некоректния паралел, който Тарасти провежда между музикално семиотичните структури на комуникация и структури на означаване от една страна и отношението langue-parole в семиотиката на Сосюр, от друга.

Според мен сред най-важните достойнства на работата и свидетелство за академичната зрялост на дипломанта (а откъм обема – даже и презрялост!) е способността и дръзновението му да влиза в действително общуване с мисловните достижения на учените, с които работи, но най-вече да стига дотам, че да им поставя твърде съдържателни въпроси, които дори стават проверка за самите „световни научни стандарти“. С такъв именно ход завършва и дипломната работа. След всичко, което е прочел, осмислил, разбрал и изложил, Кристиан се обръща към максимално високо достигналата музикална семиотика на Е. Тарасти, а именно „Отвъд наратива и психоанализата: трансцендирането на Moi i Soi“. И се обръща с коментар и въпрос към  нейните методологически граници и по отношение на „понятията, които тя употребява“ (в случая трансцендиране и „метафоризация“ – сс. 154-156).

По отношение на „метафоризацията“ коментарът му е: „Но символичните значения могат да се открият и в традиционната семиотика и изобщо не предполагат екзистенциална валентност, която Тарасти влага в тях тук“. 

По втория момент коментарът е, че: „По същността си описаната идея (за акта на трансцендиране като „ментална операция, която напуска иманентността на субекта“ и в „екзистенциалния знак […] отива в „всевремевостта“(вж. също бел. 436) е музикално-онтологична, доколкото опира до самата онтология на музикалния субект (в смисъл на реалния композитор, изпълнител или слушател) и отношението му към музиката в непосредствения музикален опит. Но като изключим екзистенциалната философия – и то само като име – както и някои други свободни асоциации, Тарасти не предлага еднозначна“ методологическа позиция, от която тази идея може да бъде разглеждана по-подробно. И на нов ред казва: „Ясно е обаче, че когато Тарасти определя екзистенциалното все пак като „знак“, той се опитва да хипостазира семиотиката до трансцендентното и обратно – да сведе трансцендентното до знаковост“.

Въпросът, който следва след наблюденията, които прави, е: „Как може един знак да накара субекта да трансцендира всичките си акториални и ситуативни обстоятелства и да съзре откъм всевремевостта пълнотата на своята иманентност? Поначало Тарасти не прави разлика между реалните субекти, т.е. реалните хора, и виртуалните (имплицитни) субекти в музикалния текст, поне що се отнася до психоаналитичната им конституция. Идеята за екзистенциалното трансцендиране обаче поставя наново въпроса за това какво всъщност Тарасти разбира под „субект“. Кой трансцендира себе си в екзистенциалния знак или тон – имплицитният музикален актьор в музиката или някой, който слуша музиката в реалността?“ 

И преди заключението си дипломантът всъщност обобщава цялата работа и достиженията на музикалната семиотика на късния Тарасти със следните, за мен напълно магистърски думи: „Очевидно е, че онтологията на музикалните знаци, каквито ги разглеждаме в настоящия текст – в структуралистки и дори постструктуралистки план – не може да понесе онтологията на екзистенциалния знак, както го разбира Тарасти, ако той се отнася до реални, а не просто до имплицитни музикални субекти.“

Имам и няколко препоръки.

След като библиографията е така пълна, нека дипломантът да изготви index rerum, index auctorum. Също така след съответното преработване смятам, че работата трябва да влезе в полза на учебния процес в НМА.

Въз основа на посоченото приканвам уважаемите колеги да оценят работата с  maxima cum laude.