Fundamenta Musicae | Center for Musical Philosophy and Humanities

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Die vorliegende Untersuchung hat zum Ziel, einen Schnittpunkt zwischen Wissenschaft und der Tätigkeit „Musik“ zu suchen und aufzuzeigen. Die Zusammenführung von Wissenschaft, Musikwissenschaft und Musik in einem gemeinsamen thematischen Feld wird durch die Betrachtung des Begriffs „wissenschaftliche Rationalität“ erreicht, verstanden als normative Konzeption richtigen (strengen, logischen) Denkens, richtigen Handelns oder ihrer wechselseitigen Bezogenheit.

Aus diesem Blickwinkel bezeichnet das musikwissenschaftlich Rationale eine Konzeption richtigen musikologischen Denkens, während das musikalisch Nicht-Rationale die Musik selbst in ihrem Vollzug benennt. Das musikalisch Nicht-Rationale enthält Strenge – musikalische Strenge, musikalische Logik –, die sich einer wissenschaftlichen Verifizierbarkeit entzieht und dennoch den grundlegenden Orientierungspunkt musikologischer Strenge bildet.

Angesichts der Tatsache, dass das musikalisch Rationale (das musikalisch Logische) Teil des musikalisch Nicht-Rationalen ist, können einige Diskrepanzen zwischen klassischer Wissenschaftlichkeit und Musikwissenschaft eher als relativistische Haltung der erstgenannten gegenüber ihren Untersuchungsobjekten verstanden werden, denn als Unvermögen der Musikwissenschaft, den methodischen und methodologischen Kriterien der Wissenschaftsphilosophie zu genügen.

Artikel / 2023

Die Musik in der altgriechischen Philosophie und die Möglichkeit der Frage nach dem musikalischen Sein

Harry Rangelov

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Die Frage danach, was das Sein eigentlich ist, findet ihren Ursprung bereits bei Parmenides. Seine Grundsätze dienen Platon als Ausgangspunkt und in diesem Sinne auch Aristoteles sowie einem Großteil des nachfolgenden altgriechischen Denkens. Am Grund dieser Frage stehen zwei paare von gegensätzlichen Bestimmungen: das Eine–Vielfache und das Ewige–Zeitliche. Wenn Parmenides und nach ihm Platon versuchen, das Sein durch diese wesentlichen Charakteristiken zu begreifen, geraten sie in erhebliche begriffliche Mehrdeutigkeiten.

Bereits auf dieser ersten Ebene der Problematisierung des Seins spielt die Musik eine besonders wichtige Rolle für die menschliche Seele und ihre Stimmungen. In der Politeia bereitet sie die Wächter entweder auf den Kampf oder auf die Erholung vor; im Timaios ist sie für die richtige Stimmung der Seele nach den Proportionen der himmlischen Sphären verantwortlich. Diese enthalten die den vollkommenen Proportionen nächsten, indem sie den ersten Abglanz der Ewigkeit des Einen darstellen. Damit erweist sich die Rolle der Musik als Trägerin und Übermittlerin dieser Proportionen – von den Sphären zur menschlichen Seele – als außerordentlich bedeutsam auch für das Verständnis des Logos. Der gefallene Mensch bemüht sich, zu seinem vollkommenen Sein zurückzukehren, und es zeigt sich, dass er neben seinem Verstand auch durch die Musik Zugang zu diesem Sein hat.

Bei Platon jedoch bleibt dieser Zugang ungeklärt; das Verhältnis der Musik zur Ewigkeit ist abstrakt verständlich, aber praktisch ungeklärt. Musik wird als Kunst der richtigen Proportion dargestellt, jedoch auch als Kunst der Zeit, da sie ihre konkrete Existenz nur im Vollzug des Erklingens hat. Wie aber verhalten sich die ewigen Proportionen zur zeitlichen Natur der Musik? Und warum wird ihre Funktion in der Politeia auf eine rein ethische reduziert, während sie im späteren Timaios ontologische Bedeutung erhält – sie stimmt die Seele nach vollkommenen Proportionen?

Schon auf dem Hintergrund des klassischen Griechentums wird das Problem des musikalischen Seins erkennbar und möglich. Das bedeutendste Beispiel dafür ist Aristoxenos, ein Schüler des Aristoteles, der als Erster das theoretische Erkennen der Musik im Hören (und nicht im Denken) verankerte. Er stellt die von Parmenides eröffnete Frage nach dem Sein erstmals auf eine ganz andere Grundlage. In diesem kurzen Vortrag versuche ich, eben diese musikalische Grundlage zu artikulieren: die, die Aristoxenos legt; die aus dem Humus einer bereits entwickelten klassischen Seinsproblematik erwächst; und die die Frage nach dem musikalischen Sein überhaupt ermöglicht.

Monografie / 2023

Methodological Foundations of Eero Tarasti's Musical Semiotics

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Das Buch ist eine Einführung in Eero Tarastis Arbeiten über Musik sowie in die musikalische Semiotik im Allgemeinen. Es umfasst ein breites Spektrum an Quellen aus verschiedenen Disziplinen, um den Leser mit der grundlegenden Terminologie und den gemeinsamen Bezugspunkten semiotischer Untersuchungen in der Musik vertraut zu machen. Beginnend mit den Grundlagen der strukturalistischen und peirceschen Semiotik, der Diskurstheorien, der Topic Theory und anderer Ansätze sowie deren Anwendung auf Musik, geht das Buch dazu über, deren Interpretation im jahrzehntelangen Œuvre Tarastis zu erörtern.

Diplom-/Dissertationsarbeit / 2023

Musical-philosophical analysis of the phenomenon of "wholeness" in music. A phenomenological approach

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Die Dissertation untersucht das Phänomen der „Ganzheit“ in der Musik aus einer musik-phänomenologischen Perspektive und wirft zugleich die Frage nach den methodischen Grundlagen auf, die den Zugang der Musikphänomenologie zu diesem Phänomen ermöglichen. Die zentrale These lautet, dass das Ich sich zunächst mit der Musik identifizieren muss, um Ganzheit in ihr wahrnehmen zu können. Musikalische Erfahrung legt nahe, dass musikalische Ganzheiten keinen musikalischen Sinn besitzen, wenn das sie wahrnehmende Ich sich nicht mit ihnen identifiziert. In dieser Identifikation sind das Ich und die Musik jedoch nicht mehr getrennt — etwa als Pole in einer Subjekt-Objekt-Struktur —, sondern eins. Folglich zeigt eine musik-phänomenologische Analyse des Phänomens „Ganzheit“ in der Musik die Ganzheit nicht als Eigenschaft der Musik als „Objekt“, sondern als Eigenschaft der Beziehung zwischen Ich und Musik. Musikalische Ganzheit ist die Ganzheit der Beziehung zwischen Ich und Musik. Die Arbeit bestätigt diese Position anhand von lebensweltlichen Zeugnissen zahlreicher bedeutender Musikpraktiker und -theoretiker des 19. und 20. Jahrhunderts und schreitet sodann zu einer phänomenologischen Analyse fort, um die musikalische Ganzheit als grundlegende Gegebenheit der Musikphänomenologie herauszustellen.

Artikel / 2022

Die organische Ganzheit in Heinrich Schenkers Lehre

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Das Thema der organischen Ganzheit in der Musik steht im Zentrum von Heinrich Schenkers Lehre. Nach dem frühen Schenker ist Musik nicht organisch, da ihr Kausalität und Logik fehlen; ihre gesamte Wirkung beruht jedoch darauf, dass sie der natürlichen Organik nachahmt. In seinen späteren Schriften erkennt der Theoretiker die Musik als organisches Ganzes, das auf natürlichen Gesetzmäßigkeiten beruht. Im gesamten Verlauf seiner Lehre von der Ganzheit versteht Schenker die Organik als eine „objektive“ Gegebenheit, die ihrem Wesen nach unabhängig von jeglicher bewusster oder subjektiver Tätigkeit ist. Das Bewusstsein kann das organische Ganze nur verfälschen; daher müssen Komponist oder Interpret, wenn sie die musikalische Ganzheit erfassen wollen, der Musik instinktiv und nicht bewusst begegnen. Der Instinkt ist jedoch, so Schenker, ebenfalls natürlich vorgegeben – er ist eine Gabe und letztlich eine Frage der Genialität, einer Genialität jedoch, die auf Gesetzmäßigkeiten beruht, die vollständig in der objektiv vorgegebenen Natur liegen. Auf diese Weise reduziert sich die Rolle des Ichs in Beziehung zur Musik – des Komponisten, Interpreten oder Hörers (einschließlich des Analytikers) – auf das „passive“ Bezeugen der der Musik immanenten Organik. Wenn ein Subjekt die Ganzheit in der Musik wahrnimmt, ist dies die Folge seiner vollständigen (instinktiven) „Durchdrungenheit“ vom organischen Ganzen.

Artikel / 2022

The Phenomenon of Musical Identification. A View From Heidegger's Early Phenomenology

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Ausgangspunkt des vorliegenden Artikels sind Aussagen verschiedener herausragender Musiker des 20. Jahrhunderts, die vom Lebenserlebnis der musikalischen Identifikation zeugen, d.h. von der Erfahrung der Einheit und Einswerdung mit der Musik. Ziel des Artikels ist es, die phänomenologischen Implikationen dieses Erlebnisses auf der Grundlage von Martin Heideggers früher phänomenologischer Arbeit zu untersuchen. Der Artikel vergleicht Heideggers frühes Verständnis der phänomenalen Gegebenheit mit demjenigen von Edmund Husserl. Während Husserl die phänomenale Gegebenheit als durch das (transzendentale) Bewusstsein konstituiert betrachtet, findet Heidegger die primäre Gegebenheit in der Resonanz (Mitschwingen) zwischen dem Ich und seiner Lebenswelt. Ich argumentiere, dass in Heideggers früher Phänomenologie nicht das Subjekt, sondern vielmehr die relatio zwischen Ich und Welt dasjenige ist, was die Gegebenheit „konstituiert“. Diese Sichtweise ermöglicht es, musikalische Identifikation als Lebenserfahrung zu erforschen. Musikalische Identifikation suspendiert die Differenz zwischen Subjekt und Objekt. In der musikalischen Identifikation ist es die Beziehung zwischen „Ich“ und Musik, die für beide konstitutiv ist. Daher kann Musik in phänomenologischen Begriffen nicht adäquat erfasst werden, wenn sie einfach als Objekt betrachtet wird – eine Prämisse, die für traditionellere phänomenologische Ansätze zur Musik, wie die von Roman Ingarden und Mikel Dufrenne, kennzeichnend ist. Sowohl Ingarden als auch Dufrenne positionieren die Musik in Distanz zum Subjekt, als etwas, das in seinen objektiven Eigenschaften untersucht werden soll, ohne die konstitutive Beziehung zwischen beiden vorauszusetzen. Im Gegensatz dazu erkennen Hans-Heinrich Eggebrecht, Günther Anders und Ilja Jonchev, dass die Subjekt-Objekt-Spaltung für die Untersuchung des musikalischen Erlebens unzureichend ist. Während Eggebrecht letztlich innerhalb der Subjekt-Objekt-Dichotomie verbleibt, entwickeln Anders und Jonchev die Idee des musikalischen Mitsein, des Seins-mit-Musik, das die Subjekt-Objekt-Prämisse gänzlich aufgibt und das musikalische Lebenserlebnis als eine Seinsweise interpretiert, in der sich das Selbstverständnis und der musikalische Sinn decken.

Artikel / 2021

Antheil and Musical Wholeness in the Work of A. B. Marx

Christian Vassilev , Emil Devedjiev

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Ein zentrales Thema im Werk von Adolf Bernhard Marx ist die Idee, dass Musik nur für denjenigen Sinn hat, der an ihr „teilnimmt“. Nach Marx steht der musikalische Antheil – d.h. das partizipatorische „Dazugehören“ – im Fundament jeder musikalischen Tätigkeit wie Komponieren, Aufführen oder Hören (einschließlich analytischen und kritischen Hörens) in ihrer Authentizität. Das deutsche Wort Ant(h)eil verweist auf den teilhabenden Charakter dieser Beziehung – die Person oder das Ich, das sich auf Musik bezieht, „hat Anteil“ an ihr, ist ihr wesensmäßig zugehörig. Im Denken von Marx umfasst der musikalische Antheil sowohl die geistige als auch die sinnliche Seite des Menschen, d.h. er involviert die Ganzheit der Person. Umgekehrt besitzt auch die Musik eine „innere“, geistige Seite – ihren Inhalt oder ihre Idee – und eine „äußere“, sinnliche Seite – ihre Form. Das musikalische Ganze ist nach Marx die Einheit von Inhalt und Form, die jedoch stets den Antheil des Ich an diesem Ganzen einschließt. Somit ist Antheil ein grundlegender Aspekt der musikalischen Ganzheit selbst – nur im Ich, das an der Musik teilnimmt und ihr „zugehörig“ ist, kann Musik „ganz“ sein. Marx’ Auffassung des musikalischen Antheil kann daher als eine Entsprechung dessen verstanden werden, was im folgenden Text als musikalische Identifikation bezeichnet wird – der lebendige, unmittelbare Zustand der Identifikation zwischen dem Ich und der Musik. Musikalische Identifikation ist eine primäre Bedingung für das Verstehen des musikalischen Inhalts und, in weiterer Folge, der musikalischen Form. Musikalische Ganzheit ist somit nicht nur eine Eigenschaft der Musik selbst, sondern eine Eigenschaft der Beziehung zwischen dem Ich und der Musik.

Sammelband / 2021

Музикално развитие и музикално образование

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Musikalische Entwicklung und musikalische Bildung bietet eine komprimierte, experimentell untermauerte Darstellung der musikalischen Entwicklung von Kindern und ihrer Bedeutung für die Pädagogik, mit Fokus auf den „Situations-“ und den „Regulations“-Problembereich der modernen Schule. Das Buch gliedert sich in acht Kapitel: eine methodologische Einführung in kognitive Ansätze (Chomsky, Piaget, Bruner; Geist–Gehirn) und eine kritische Sicht auf den Behaviorismus in der Bildung, gefolgt von thematischen Teilen. Vorgestellt werden stufenbasierte Modelle der musikalischen Entwicklung (Gardner; Swanwick–Tillman; Hargreaves) sowie Theorien des musikalischen Denkens von Kindern (Serafine; Bamberger) mitsamt ihren didaktischen Konsequenzen. Erörtert wird die frühe Wahrnehmung (pränatal und im Säuglingsalter) in Bezug auf spektrale und zeitliche Strukturen. Eine Schlüsselachse bildet die musikalische Enkulturation – wie Kultur Wahrnehmung prägt und wie Unterricht die „Codes“ zwischen westlicher und traditioneller Musik erweitern kann – mit besonderer Relevanz für Bulgarien. Die Schlusskapitel fassen den Einfluss von Ausbildung auf Kompetenz und die Unterschiede zwischen Musikerinnen und Nicht-Musikerinnen zusammen, die Beziehungen zwischen Musik und Sprache (phonologische Orientierung, Dyslexie) sowie die Mechanismen musikalischer Emotion. Das Buch ist ein praxisnaher Leitfaden für Lehrkräfte und Forschende mit unmittelbarer Unterrichtsrelevanz.

Artikel / 2021

Социални проекции в часа по музика

Diplom-/Dissertationsarbeit / 2021

Ein Versuch einer hermeneutischen Analyse der Musikerziehung auf der Grundlage der Philosophie Hans-Georg Gadamers

Harry Rangelov

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In diesem Text werde ich die philosophische Hermeneutik Hans-Georg Gadamers als Grundlage für eine musikpädagogische Position verwenden, in der der Platz der Musik im menschlichen Leben und im Bildungswesen herausgearbeitet wird. Die eigentliche philosophische Hermeneutik befasst sich mit den Grenzen des menschlichen Erkennens und den Methoden, durch die dieses erworben und interpretiert wird.

Im musikphilosophischen Kontext verteidigt die Hermeneutik die Auffassung, dass das musikalische Sein nur im Akt des musikalischen Bezogenseins lebendig wird — einem Akt, der durch völlige Hingabe und Spiel geprägt ist. In einem solchen Verhältnis tritt der Zustand des Erlebens in den Vordergrund, ein Erleben, das eine einmalige und konkrete Zeitlichkeit voraussetzt.

Die Zeit jedoch wird in der philosophischen Hermeneutik in vielfältiger Weise behandelt. Geht es um die phänomenale Zeitlichkeit des musikalischen Erlebens, so ist sie immer hier und jetzt; in ihr fallen alle Subjekt–Objekt-Bezüge weg — der Mensch und das Musikalische teilen dann ein gemeinsames Sein. In der Musik ist diese Zeitlichkeit deutlich wahrnehmbar, da die Musik als zeitliches Kunstwerk von allen (Ausführenden, Zuhörern) volle Hingabe und innere Aktivität im gegenwärtigen Moment verlangt.

Doch die philosophische Hermeneutik kennt noch einen anderen, ebenso wichtigen Zeitmodus: die Geschichtlichkeit. Die Tradition und Kultur (in ihrem konkreten und einzigartigen Kontext) jeder Epoche anzunehmen, ihre Verbundenheit zu erkennen und zu verstehen, wie sich Musik und das menschliche Denken über Musik in verschiedenen Zeiten wandeln — darin besteht der hermeneutische Blick auf Geschichtlichkeit.

Musikalisches Erleben verlangt einen sensus communis (Gemeinsinn), durch den der Mensch das Musikalische empfindet, innerlich deutet und versteht. Dieser sensus communis ist eine innere Haltung, die von der sozialen Umgebung und der konkreten Geschichtlichkeit abhängt. Ein solcher Sinn setzt eine gebildete Gesellschaft voraus, denn diese muss der Boden sein, auf dem das „Gemeinsame“ dieses Sinns entstehen kann. Die Bildung einer solchen gesellschaftlichen Gebildetheit — die Formung dieses Sinns — ist eine Aufgabe von höchster Bedeutung, die gerade das Bildungswesen übernimmt.

Die Bildung wiederum braucht ein klares Vorbild, an dem sie sich orientieren kann — eine Wahrheit, ein Kriterium, durch das der Mensch gebildet wird, das heißt: seinen Sinn entwickelt und schärft; und alle bildenden Mittel sollen den Menschen über das Erleben zu einem gebildeten Erleben hinführen. Gadamers Hermeneutik drängt uns zu der Annahme, dass, wenn sich uns in einem Spiel oder einem Erlebnis etwas offenbart, das sich auf keine andere Weise offenbaren könnte, dieses Erlebnis Wissen enthält. Die ästhetische Erfahrung, die sich vor allem durch ein solches spielerisches Erleben auszeichnet, muss daher ebenfalls Wissen, ein Bild und ein Vorbild enthalten.

Nur die Musik — als Trägerin von Ästhetik und Moralität — kann zur Grundlage einer musikalischen Bildung werden. Dass die Musik ein Vorbild haben kann, dass durch sie erzogen werden kann, ist nur auf der Basis eines wirklich gemeinsamen Sinns möglich. Aus dieser Perspektive erscheint das Spiel — als eine Weise menschlicher Weltbeziehung, in der Subjekt–Objekt-Unterscheidungen verschwimmen; das Spiel, das die grundlegende Existenzweise des musikalischen Werkes ist und in dem die Musikalität lebt — als wesentlichstes Mittel der Erziehung.

Die Bildung muss die Musikalität und das Spiel, die im Erleben verankert sind, für ihre eigenen Ziele nutzen — jedoch so, dass die Zweckmäßigkeit des Spielakts nicht zerstört wird, denn das Spiel selbst kann niemals Mittel sein, sondern stets nur Zweck. Jeder von außen auferlegte Maßstab erscheint aus der Perspektive des Spiels und des Erlebens inhaltlos.

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Monografie / 2021

Methodological Foundations of Eero Tarasti's Musical Semiotics

Die Entwicklung der kreativen Persönlichkeit als Ziel der Erziehung und Formen des Zwangs im normativen erzieherisch-pädagogischen Umgang

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Das Buch ist eine Einführung in Eero Tarastis Arbeiten über Musik sowie in die musikalische Semiotik im Allgemeinen. Es umfasst eine Vielzahl von Quellen aus unterschiedlichen Disziplinen, um den Leser mit der grundlegenden Sprache und den gemeinsamen Bezugspunkten semiotischer Untersuchungen in der Musik vertraut zu machen. Beginnend mit den Grundlagen der strukturalen und peirceschen Semiotik, der Diskurstheorien, der Topic-Theorie und anderer Ansätze sowie deren Anwendung auf Musik, geht das Buch dazu über, deren Interpretation in Tarastis jahrzehntelangem Œuvre zu erörtern.

Studie / 2018

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Der vorliegende Text geht vom Verständnis des kreativen Charakters der Persönlichkeit aus, der durch die jedem Kind innewohnenden schöpferischen Anlagen bestimmt ist. Diese Anlagen beziehen sich nicht auf eine bestimmte Kunst oder Tätigkeit, sondern auf die ursprüngliche Möglichkeit des Menschen – beginnend beim Kind –, sich selbst zu verwandeln und neu zu gestalten. Pädagogisch bedeutet dies, dass die Persönlichkeitsbildung als Ziel der Erziehung durch die Entfaltung der kreativen Anlagen des Kindes bedingt ist.

Im allgemeinen Schulwesen erfolgt die Arbeit in Gruppen, was einen gruppenorientierten Ansatz sowie das Wirken regulativer Mechanismen notwendig macht. Der Artikel beschreibt einige dieser Mechanismen als wirksame Formen des Zwanges. Diese stehen sowohl im Widerspruch zur Möglichkeit der Entfaltung der schöpferischen Anlagen des Kindes als auch zu grundlegenden erzieherischen Prinzipien, die von der Antike bis heute unverändert geblieben sind.

Artikel / 2018

Sprachliche Analogien in Edwin Gordons Theorie der musikalischen Entwicklung im frühen Kindesalter

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Der Text fasst die zentralen Ideen der Theorie Edwin Gordons zur musikalischen Entwicklung im frühen Kindesalter anhand seiner sprachlichen Analogien zusammen. Nach Gordon sind die ersten neun Lebensjahre entscheidend für die Ausbildung des musikalischen Potenzials, das anfangs variabel ist, sich jedoch allmählich stabilisiert. Für eine optimale Entwicklung müsse musikalisches Lernen natürlich, spontan und intensiv verlaufen – analog zum Erwerb der Muttersprache. Gordon unterscheidet vier „musikalische Wortschätze“: den Hörwortschatz, den Sing- und Rhythmuswortschatz, den Audiations-/Improvisationswortschatz und die Notenkompetenz, wobei die ersten beiden eine grundlegende Rolle spielen. Im Zentrum der Theorie steht der Begriff der Audiation – der Prozess des inneren Hörens und Verstehens von Musik, der allen musikalischen Handlungen zugrunde liegt. Gordon betont, dass musikalische Entwicklung häufig durch die Dominanz der sprachlichen Praxis behindert wird, welche die spontane Ausbildung der Singstimme hemmt. Daher ist frühes häusliches Musizieren entscheidend für den Aufbau musikalischer Erfahrung und musikalischen Verständnisses. Der Text zeigt die Notwendigkeit, dass die Musikpädagogik ihre besondere, vom verbalen Lernen verschiedene Natur anerkennt und pädagogische Ansätze nutzt, die an die natürlichen Mechanismen der kindlichen musikalischen Entwicklung anknüpfen.

Artikel / 2018

Über die Unmöglichkeit der Harmonie, über das Musikalische hinauszugehen

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Viele der bestehenden Auffassungen von Harmonie verorten sie in einer Sphäre jenseits des rein Musikalischen – etwa wenn Harmonie mit dem Urgrund der Dinge in Verbindung gebracht wird oder wenn wir in ihr die Möglichkeit wahrnehmen, das Einheitsganze (τὸ πᾶν, totum) zu erfassen. Solche Auffassungen werden hier in Frage gestellt. Die entsprechenden Vorstellungen von Harmonie – als theoretische, pädagogische und praktische Disziplin sowie in der kompositorischen Praxis – werden im Spannungsfeld zwischen dem rationalen Streben nach Allumfassendheit der Harmonie und der Wahrnehmung der Klangübereinstimmung im musikalischen Akt betrachtet.

Aus der Sicht der musikalischen Praxis ist die Thematisierung der Harmonie und ihrer Grundlagen problematisch, da unklar bleibt, ob theoretische Setzungen aus einer Reflexion über real Gehörtes hervorgehen oder lediglich Konstrukte einer selbstgenügsamen Verstandestätigkeit sind. Losgelöst vom Kontext lebendiger Musik, in dem ihr Urbild liegt, tragen die musikalischen Modi zwar weiterhin ihre Substanz, doch der Gebrauch vorgefertigter oder abstrakter theoretischer Modelle in der schöpferischen Tätigkeit verurteilt den Komponisten zu Geschlossenheit und Begrenzung.

Im Gegensatz dazu vermag die Nachahmung innerhalb der Tradition – entspringend der Bewunderung und Ehrfurcht vor dem, was uns übersteigt – das Original der Tradition in völlig neuer Weise zu erschließen; unsere Aufgabe besteht dann allein darin, es zu bewahren, ohne es zu verändern, und es zugleich zu vervollkommnen, indem wir es schützen. Das Neue entspringt der unverwechselbaren Weise, in der der Ausführende oder Verehrer sich zu dem verhält, dem er zu imitieren den inneren Antrieb verspürt. In diesem Fall wird für den Komponisten das Werk zu einem offenen System, und sein Ziel liegt jenseits des Systems selbst.

Artikel / 2017

Тerminologische inkonsistenzen in der funktionalen theorie in der methode ihrer vermittlung

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Die Funktion ist ein grundlegendes Prinzip der Funktionstheorie und nicht nur eine Abbildung des musikalischen Sinns eines einzigartigen Seins, das von außen nicht durchdrungen werden kann. Terminologische Inkonsistenzen treten entweder als derselbe Begriff mit unterschiedlichen Bedeutungen oder als verschiedene Begriffe mit derselben Bedeutung auf. Das Problem liegt nicht in der Inkonsistenz selbst, die unausweichlich ist, sondern im Anspruch auf eine strengere wissenschaftliche Vorgehensweise oder eine präzisere Taxonomie, die darauf abzielt, die Unfähigkeit zu beheben, eine ausreichend genaue Terminologie zu finden.

Dieser Aufsatz untersucht die Inkonsistenzen in den Arbeiten von Befürwortern der Funktionstheorie wie Parashkev Hadjiev, Evgenii Avramov, Hugo Riemann, Hermann Erpf und Sigfrid Karg-Elert, indem er Stufensysteme mit Systemen vergleicht, die sowohl Stufen als auch Funktionen einbeziehen. In der Praxis sind Tonstufen und ihre harmonischen Identitäten ebenfalls funktional.

Ich argumentiere, dass Funktion im musikalischen Erleben kein abstrakter Begriff ist, sondern die Wahrnehmung eines bestimmten Akkords. Der Geist kann das Vorhandensein eines Phänomens in dem bereits Gehörten feststellen, muss es jedoch nicht gemäß verwandten künstlichen rationalen Schemata manipulieren. Der Harmonieunterricht sollte daher den einfachsten Weg wählen und den Zugang zur Wahrnehmung verkürzen.

So kann beispielsweise die dominante erste Stufe (DI) treffender als der kadenzierende Sextakkord (6–4) beschrieben werden. Auf diese Weise lässt sich eine Verwechslung der Hauptfunktionen T und D (der ersten und fünften Stufe) vermeiden. Obwohl Fragen zur angemessenen studentischen Anleitung und zur Vermeidung von Verwirrung berücksichtigt werden, bleiben sie dennoch offen.

Artikel / 2016

Der methodologische Relativismus in der Erkenntnistheorie als Problem der musikwissenschaftlichen Rationalität

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Die Frage des methodologischen Relativismus in der Erkenntnistheorie veranschaulicht eines der gravierendsten Probleme der musikbezogenen Forschung, nämlich die Reduktion des erkenntnismäßigen Verhältnisses zur Musik auf die rein wissenschaftlichen Eigenschaften ihrer Elemente – insbesondere auf naturwissenschaftliche Merkmale.

Wenn musikwissenschaftliche Rationalität ein Erkenntnisverhältnis ist, das einerseits im Licht des musikalischen Erlebens bleibt und sich andererseits zur Erkenntnistheorie und zu den Wissenschaften verhält, stellt sich die Frage:

Wie kann musikwissenschaftliche Rationalität Erkenntnis der Musik durch das musikalische Erleben bleiben, ohne zu einer Erkenntnis abstrakter Objekte durch wissenschaftliche Methode zu werden?

Mit anderen Worten: Wie vermeiden wir den methodologischen Relativismus wissenschaftlicher Forschung und lassen uns von der Musik selbst leiten?

Artikel / 2016

Die Idee der Musikphilosophie

Ilya Yonchev

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Unter Berücksichtigung der jahrtausendealten Intuitionen über das Verhältnis von Musik und Philosophie zielt der vorliegende Text darauf, die Musik als strengen und kompromisslosen Ausgangspunkt für ein philosophisches Verständnis des menschlichen Daseins zu setzen. Als Fundament wählt er eine Position, die sich der tyrannischen Allgegenwart der Sprache entzieht und gegen linguistische Spekulationen und Manipulationen resistent bleibt. Expliziter Orientierungspunkt ist die entscheidende Rolle der unmittelbaren musikalischen Erfahrung in ihrer (für den Musiker) selbstevidenten Geltung. Im ursprünglichen musikphilosophischen Vorrang des Musizierenden—in seiner Selbstheit, zugleich unbedingt untrennbar vom musikalischen Akt—wird die Möglichkeit gesucht, Musik frei und rechtmäßig zu denken. Im Hinblick auf dieses Ziel stellen sich vor allem Fragen nach den Grenzen des Musikalischen; nach jedem legitimen „Wohnsitz“ in ihm und nach jedem „unrechtmäßigen“ Zugriff auf die Musik—wobei ein solcher sogar das Sprechen über Musik aus der Perspektive eines bestimmten Forschungsfeldes, einer konkreten (wissenschaftlichen) Disziplin oder Methode sein kann. Die Musikphilosophie bemüht sich, die Musik hervortreten zu lassen, bevor ihr theoretische Konstrukte (etwa musikologische, kulturwissenschaftliche, philosophiegeschichtliche, psychologische u. a.) aufgedrängt werden. Daher behält sie ihre eigenen Voraussetzungen stets im Blick und prüft unablässig, inwieweit diese in einer unmusikalischen Umgebung musikalisch bleiben. Für sie ist Musik—vor allem—eine Weise des In-der-Welt-Seins, die nicht aus beliebigen Voraussetzungen beschrieben oder erreicht werden kann, die letztlich ihre eigenen Arten selbstevidenten Erfassens auferlegt und eine aktbezogene und einzigartige meine Position—Teilnahme—voraussetzt, die sich jedoch nicht in anderen Daseinsmodi verliert und einen Horizont zu den Ursprüngen des menschlichen Weltbezugs eröffnet.

Artikel / 2016

Die musikalische Pädagogizität

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Der Text untersucht die Pädagogizität als ein der musikalischen Tätigkeit innerlich zugehöriges Prinzip (στοιχεῖον) und als Trägerin des Geheimnisses musikalischer Hingabe. Für die musikalische Pädagogizität ist Musik ein Sein und Verweilen, das die Möglichkeit veranschaulicht, dass wir uns stets verändern, uns verwandeln können. Diese Pädagogizität geht jeder pädagogischen abstrakten Metaphysik – d. h. der ursprünglich vergegenständlichten und strukturell vorausgesetzten traditionellen Pädagogik – auf natürliche Weise voraus.

Die These des Artikels lautet, dass wir im musikalischen Vollzug unaufhörlich und unausweichlich eine der vielen Möglichkeiten des Seins wählen. Oft ist diese Wahl bereits getroffen und kündigt die Art von Musik an, die wir hören möchten. Musik zieht uns an und erstaunt uns so sehr, dass sie uns mit einer Frage konfrontiert, die im Akt des Musizierens implizit enthalten ist: „Wie kann ich auf diese Weise sein?“ Die Begegnung mit Musik ist eine „Frage-Begegnung“, da sie unausweichlich unsere existenzielle Lebensentscheidung berührt.

Da wir, einfach gesagt, „nicht ohne Musik können“, gehört die Beantwortung dieser Frage zu unseren lebensweltlichen Verantwortlichkeiten. Mein bewusstes „Was spiele ich?“ und entsprechend „Was höre ich?“ ist weniger Ausdruck einer Laune oder sogar eines Geschmacks, sondern vielmehr eine verantwortete Rezeption einer Welt und einer Position in dieser Welt. In der Musik geben wir in jedem Augenblick Zeugnis über uns selbst – darüber, wie und wer wir sind (oder zu sein wählen).

Artikel / 2016

Modulation als Grundlage musikalischer Form im Kontext des Werkes von Hugo Riemann

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Im folgenden Text zieht der Autor eine Analogie zwischen den Modulationstheorien von Hugo Riemann und Parashkev Hadjiev als Vertretern zweier unterschiedlicher Harmonielehren sowie zwischen ihren verschiedenen Auffassungen hinsichtlich des grundlegenden Zusammenhangs Modulation – musikalische Form, wobei der Schwerpunkt auf Riemanns Systematische Modulationslehre als Grundlage der musikalischen Formenlehre (Harmony Simplified or the Theory of the Tonal Functions of Chords) liegt. Nach Riemann ist Modulation nichts anderes als funktionale Umdeutung (Umdeutung der Funktionen) im Sinne einer neuen Explikation oder einer Veränderung der funktionalen Bedeutung, während Modulation bei Parashkev Hadjiev ein Übergang zum Neuen ist; sie wird vollständig ausgebildet und gefestigt durch die kadenzierende Tonalität.

Für Riemann liegt der Ursprung der großen Formen in kleinen Strukturen, d. h. in den Kadenzen. Daher besteht der Unterschied zwischen Zwischenkadenzen und Modulation nur im Umfang, nicht jedoch im Inhalt. Bei einem statischen tonalen Zentrum als Tonika erscheinen verschiedene Tonarten ausschließlich als unterschiedliche Stufen erweiterter Harmonie gemäß ihrer funktionalen Bedeutung in Riemanns Terminologie.

Der Autor verfolgt verschiedene harmonische Phänomene im Sinne potenzieller oder realer Modulation: Kadenz und verschiedene Formen ihrer Erweiterung (z. B. durch Zwischendominanten und Orgelpunkte), Tonalitätssprünge und Modulation. Der Text berücksichtigt die Unterschiede zu unserer Harmonietradition – etwa den sogenannten Rückgang bei Riemann, der uns zur ursprünglichen Tonart zurückführt.

Artikel / 2016

Musikalischer Akt und rationale Untersuchung

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Der Artikel befasst sich mit der Frage, ob Musik einer rationalen Untersuchung zugänglich ist. Die musikwissenschaftliche Antwort reduziert sich auf den Versuch, das Geschehen im musikalischen Akt zu untersuchen, da dieser der einzige Vorgang ist, in dem eine Beziehung zur Musik möglich wird. Der musikalische Akt ist der entscheidende Moment, doch die Tradition rationaler Untersuchung war stets mit der Möglichkeit verbunden, diesen Akt als eine Gesamtheit von Elementen, Eigenschaften und Gesetzmäßigkeiten unabhängig zu analysieren. Diese Tradition entsteht in der Philosophie der Antike als der Versuch, Bedingungen und Bestimmungen für Musik abzuleiten, die nicht der Spontaneität des musikalischen Aktes und der unmittelbaren Begegnung mit Musik entsprechen.

Unter allen Formen von Rationalität besitzt nur die musikwissenschaftliche Rationalität den Vorteil, musikalische „Strenge“ (Genauigkeit, Ordnung usw.) als überrational zu erkennen, insofern sie über theoretische Strenge hinausgeht und auf Gesetzmäßigkeiten völlig anderer Art verweist. Die Frage nach dem Rationalen in der Musik ist nur deshalb sinnvoll, weil der musikalische Akt Gesetzmäßigkeiten folgt; doch die musikalische Gesetzmäßigkeit liegt jenseits derjenigen, die der Rationalität zugänglich sind.

Artikel / 2014

Der ostorthodoxe Gesang „Ψαλτική“ und sein epistemologischer Ansatz: Möglichkeiten und Grenzen

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Der Aufsatz besteht aus zwei Teilen. Der erste untersucht kritisch die Annahme, dass der christliche Gesang, bekannt als ψαλτική (im Folgenden Psaltiki), eine autonome Wissenschaft ist oder sein kann. Der zweite Teil behandelt denselben Gesang, jedoch als Gegenstand des Lehrens und Lernens. Im ersten Teil liegt der Schwerpunkt auf dem grundlegenden modernen Verständnis dessen, was Wissenschaft ist, da dieses Verständnis für die allgemeine methodologische Frage, die sich bei vokalen musikalischen Phänomenen stellt, von entscheidender Bedeutung ist. Der zweite Teil konzentriert sich auf Psaltiki als mündliche Tradition, die systematisch und mittels einer angemessenen Methode erschlossen werden muss.

So sind die beiden Teile vom Allgemeinen zum Besonderen geordnet. Dieses Festhalten an einem „objektiven Ansatz“ ist ein Versuch, den individuellen und charakteristischen Platz der Psaltiki innerhalb der Musikwissenschaft anzuerkennen, ohne sie zugleich aus dem allgemeinen Bereich jeder Wissenschaft und folglich aus dem Bereich der (musikalischen) Hermeneutik auszuschließen.

Monografie / 2013

Theoretische Aspekte der funktionalen Harmonie

Disciplina musica и музикално мислене през втората половина на XIII и началото на XIV вв. – три трактата: латински, гръцки и арабски

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Mit der Feinfühligkeit seiner außergewöhnlichen Musikalität fängt Diamandiev das Crescendo einer musiktheoretischen Tendenz ein – der Tendenz, die Harmonie in die Welt des Rationalen einzuschließen. Die funktionale Harmonie ist fast das ideale Beispiel: Schon durch ihre Bezeichnung („funktional“) zeigt sie, dass es bei ihr um das Erfüllen einer Rolle und um den Umgang mit Bedeutungen geht – und damit auch darum, dass sie sich auf Vertrag, Regel und Abstraktion stützt, die sich von dem tatsächlich Gehörten entfernen.

Was dem Musiker unter solchen Bedingungen fehlt, ist die Klanglichkeit, die Tonsubstanz. Gerade die Tonsubstanz ist es, die sich im Werk des Autors als unabdingbare Voraussetzung, als Hauptorientierung und grundlegender Begriff erweist. Und die Harmonie entfaltet sich im Verhältnis zwischen Tonsubstanz und Funktion des Akkords, zwischen der klanglichen Realität und ihrer rationalen Interpretation.**

Aus einer Rezension von Kristina Yapova

Habilitation / 2012

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Die Arbeit unternimmt den Versuch, das musikalische Denken freizulegen, das drei Texte verschiedener musikalischer Gemeinschaften in einer einheitlichen historischen Epoche hervorgebracht hat. Ausgehend von der Annahme, dass in musiktheoretischen Traktaten dieses Denken offen zutage treten, verdeckt mitklingen oder überhaupt aus der Betrachtung ausgeschlossen sein kann, soll ermittelt werden, in welchem Maß das Musikalische in wissenschaftlichen Texten bewahrt ist. Vorgestellt werden drei Musiktraktate: (1) ein lateinischer Anonymus, (2) das zweite Buch („Harmonika“) aus dem „Traktat über die vier Wissenschaften“ bzw. Quadrivium von Georg Pachymeres und (3) das „Buch der Kreise“ von Ṣafī ad-Dīn al-Urmawī. Historisch werden die Beziehungen zwischen disciplina musica und musikalischem Denken im Hinblick auf eine Periode betrachtet, die für den gesamten Mittelmeerraum außerordentlich sinnstiftend war und insbesondere für die Deutung des musikalischen Erfahrungsbestands und für das musikalische Denken. Die zentrale Frage, auf die ich musikphilosophisch, musiktheoretisch und musikpädagogisch eine Antwort suche, lautet: Warum sind die lateinische, griechische und arabische Schrift, die alle mit der Teilung der Saite einsetzen und damit Treue zur altgriechischen Musiklehre zu bekunden scheinen, in ihren Ergebnissen so unterschiedlich – ja, bis zur Entfremdung?

Artikel / 2011

Phänomenologische Projektionen des Musikalischen

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Die phänomenologische Betrachtung richtet sich unmittelbar auf die unmittelbaren Grundlagen der Dinge; entsprechend zielen die phänomenologischen Projektionen des Musikalischen darauf ab, die unmittelbaren Fundamente musikalischer Tätigkeiten und Bezüge hervorzuheben, die unmittelbaren Grundlagen der Musik selbst sichtbar zu machen. Im Licht des phänomenologischen Blicks ist die Begegnung mit dem Musikalischen nur in der musikalischen Vertiefung selbst möglich – in der Musikalisation.

Die rationalen Zusammenhänge, die die Musikalisation betreffen, liegen außerhalb ihrer. Sie erreichen sie nicht und umfassen sie nicht. Umgekehrt beruht die Unterscheidung der Dinge in musikalische und nicht-musikalische auf der Musikalisation.

Und da das einzige Zeugnis ihrer Existenz der Akt ihrer Vollzugs selbst ist, reduziert sich die Frage nach der Musikalisation auf die Frage nach meiner eigenen Musikalisation. Das musikalisiert gewordene Ich ist das zentrale Problem des Musikalischen.

Monografie / 2010

Das musikalische Denken der Antike und der Kirchenväter

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Dissertation von Yordan Banev zur Erlangung des akademischen Grades „Doktor“.

Die Hinwendung zum „musikalischen Denken“ erfordert methodologische Klarheit. Wir benötigen einen Ansatz, durch den sich jene wesentlichen klanglichen Dispositionen offenbaren lassen, die die Formen verschiedener geistiger Bereiche umfassen und unter gemeinsamen Bezeichnungen wie antike Musik und patristischer Gesang zusammengefasst werden.

Der Bedarf an einer korrekten Methodologie ergibt sich aus der spekulativen Neigung, das Denken der Musik mit dem Denken über sie zu identifizieren.

Vor diesem Hintergrund ist der Ansatz der Dissertation ein phänomenologischer — jedoch in den Bereich des Musikalischen verlagert, was ihn wesentlich von philosophisch-phänomenologischen Verfahren unterscheidet. Mit seiner Hilfe bezieht sich die begriffliche Betrachtung des musikalischen Denkens auf das Denken eines in der Musik erschlossenen Lebens, einer musikalisch gelebten Ganzheit, die ausschließlich aus sich selbst heraus sichtbar wird.

Folglich wird sich der Begriff „musikalisches Denken“ begrifflich auf das Denken der (in den) musikalischen Phänomene selbst beziehen. Er wird als das Denken der Musik (cogitatio musicae) verstanden — in derselben Weise, wie „gesangliches Denken“ nicht das Denken über das Singen und die Sänger bedeutet, sondern das Denken, das im Singen selbst geschieht.

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Artikel / 2009

Die musikalische Einheit zwischen Philosophie, Ritus (Mysterium) und Tod

Monografie / 2009

Musikalischer Sinn

Ilya Yonchev

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Indem sie die reflektierende Beobachtung als Ausdruck eines vergeblichen musikwissenschaftlichen „erkenntnistheoretischen Optimismus“ zurückweist (vergeblich, weil sie mit einem „vollständig beobachtbaren“, „erstarrten“ Objekt arbeitet), weist die fundamentale Musikwissenschaft im Verständnis von Ilja Jontschew auf eine andere Weise hin, das musikalische Aussagegeschehen, das musikalische Werk und die musikalische Interpretation als Weisen musikalischen Seins zu erfassen.

Damit wird die Beschreibung des musikalischen Erfassens von Sein zum Gegenstand der fundamentalen Musikwissenschaft. Diese Beschreibung bzw. Untersuchung des musikalischen Sinns ist nur als transzendental und ontologisch möglich, da sie aus der einzig möglichen sinnkonstituierenden Position heraus erfolgt – „meiner Position, Subjekt des musikalischen Ereignisses selbst zu sein“, das heißt: in das Musikalische hineingenommen zu sein. Erst wenn diese musikalische Seinsverfasstheit ontologisch erfasst wird, kann ein Sprechen erfolgen. Doch nicht auf „positiv-wissenschaftliche Weise“, also von außen, sondern „durch ein wahrheitsstiftendes Verharren im musikalischen Sinn und durch dessen eigene Begrifflichkeit, deren Erarbeitung Mühe erfordert, um sie auf die Größe des Problems zu bringen.“

Mit der Übernahme der Aufgabe, eine solche Begrifflichkeit vorzuschlagen, sieht Ilja Jontschew im Kontext der uns überwiegend umgebenden musikalischen Inauthentizität das musikalisch-philosophische Offenlegen des musikalischen Sinns als die einzig mögliche Position, die heute der musikalischen Praxis und Pädagogik dienen kann.

Artikel / 2009

The Therapeutic Use of Music in Islamic Culture: Parallels to Ancient Greek Thought

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Die Sorge um die gute Disposition von Seele und Körper durch den therapeutischen Gebrauch der Musik stand im Mittelpunkt der großen Meister des altgriechischen und islamischen Denkens, die im Detail analysierten, wie unterschiedliche Musikarten den verschiedenen Seelenzuständen entsprechen. Die musikalische Ausführung wurde fortwährend an das „innere Instrument der Seele“ — beim Ausführenden wie bei den Zuhörern — gemäß der Theorie des Maqām (der altgriechische tropos bzw. der byzantinische ēchos) angepasst. Ziel war es, alle am musikalischen Ereignis Beteiligten zu innerer geistiger Harmonie zu führen. Zu den hervorragendsten Vertretern dieser ehrwürdigen musiktherapeutischen Tradition zählen: Pythagoras (580–500 v. Chr.), der heilige Romanos Melodos († ca. 556 n. Chr.), al-Fārābī (870–950), Avicenna (Ibn Sīnā, 980–1037) und Mevlānā Rūmī (1207–1273). Dieser Beitrag konzentriert sich auf die islamische Tradition, die die früheste und systematischste Darstellung des therapeutischen Musikeinsatzes entwickelt hat.

Bericht / 2006

Οι χρόες στα σλαφόφωνα μουσικά βιβλία από τη Βουλγαρία