Библиотека
- Естетическата нагласа на Мориц Гайгер и нейните музикално-феноменологически измерения
Покажи абстракт
Статията разглежда основното понятие в естетиката на Мориц Гайгер – естетическата нагласа, която като разширение на феноменологичното понятие нагласа описва ориентираното към изкуството (музикално-настроеното) Аз. Самото понятие нагласа винаги се отнася до интимното обръщане (ориентиране) или към света, или към изкуството. В същото време обаче съществува и трета нагласа, способна да опише интимността както на естетическата, така и на световната нагласа, но изведена единствено като логическа необходимост, без да е налице яснота относно нейното конкретно съдържание. Това указва наличието на методологическа двусмисленост в съвременната музикална философия и музикология.
Възможността тя да бъде изяснена – чрез разкриване на музикално-феноменологическите измерения на Гайгеровата естетика – е един от концептуалните хоризонти на статията, а взаимовръзките между трите нагласи са част от условията, в които се развива нейната тема.
За да изясни естетическата нагласа, Гайгер въвежда допълнителни понятия, като външна концентрация и ценностно възприемане. Той анализира феноменологично техния начин на действие, което позволява да бъдат открити музикално-феноменологическите измерения на естетическата нагласа и да бъде показана нейната пряка връзка с теми и идеи в музикално-философската литература. Музикално-философски концепти като музикален номос, трансцендентална музикална синтеза и способност за съ-битийност откриват възможност идеите на Гайгер да бъдат развити и вписани в конкретна музикално-философска перспектива, която разглежда отношението между Аз-а и музиката като фундаментално и автономно.
- “The Whole City Must Never Cease Singing”: Plato and the Community of the Musical Nomos
Кристиан Василев, Емил Деведжиев
Покажи абстракт
Тази статия изследва фундаменталните положения на Платоновата философия на образованието, по-специално възгледите му за практика с голям образователен потенциал: общностното музикално участие. Според Платон музиката може да настрои индивида и общността към космическата хармония и това, от своя страна, е единственият начин за формиране и поддържане на общност. Статията разглежда как понятията етос и номос се използват, за да се обясни ролята на музиката за сплотеността на общността. Тя защитава тезата, че разбирането на Платон за силата на непосредственото и предрефлексивно участие в музиката може да предложи ценни прозрения за съвременната философия на музикалното образование. Понятието номос, в частност, позволява на музикалните педагози да използват тази концептуална рамка, за да разбират по-добре ролята на музиката при създаването на общности.
- Празничното музикално произведение и неговият топос
Покажи абстракт
Настоящият текст изтъква музикологическия (и практически) проблем за съществената разлика между празничното музикално произведение и концертно-празничното музикално произведение. Първото има празничен повод и топос (разбиран като конкретно място и време, определени от смисъла на съответния празник), в който аз съм телесно присъстващ; второто няма празничен повод и неговият топос е концертната зала, в която аз съм телесно „отсъстващ“. Като изпълнител, слушател и участник в концертно музикално произведение аз се оказвам лишен от конкретна телесна ситуираност, която е незаменим аспект на празничното събитие и като такава го гарантира. Това означава, че в концертно-празничното произведение тялото трябва да бъде ситуирано в музика, която е извън празничния топос – нещо по същество невъзможно. Последствието е, че празничният музикален смисъл се преобразува и вече не се определя от конкретния празник, а от нещо друго. Съответно начинът, по който самият музикален смисъл се възприема телесно, изисква преосмисляне.
За да бъде откроен проблемът, текстът разглежда „Коледа“ на Димитър Ненов посредством феноменологичен анализ и описва как това произведение първоначално е лишено от празничност, повод и топос: то е композирано извън житейския свят на конкретния празничен топос. За противотежест на ораторията на Ненов служи „Weihnachtsoratorium“ от Йохан Себастиан Бах – пример за произведение с конкретен празник, повод и топос, където музикантът е определено телесно присъстващ, именно по празничен и събитийно определен начин. Тук празничният музикален смисъл е съхранен (осигурен от живяна празнична действителност с конкретно време и място).
Следствието от анализа е, че за подобна концертно-празнична музика трябва да бъде намерен друг „празник“, друг повод и друга топосна телесност, от която тя може да бъде усетена като цялост.
- Methodological Foundations of Eero Tarasti's Musical Semiotics
Покажи абстракт
Книгата представлява въведение в трудовете на Ееро Тарасти за музиката, както и в музикалната семиотика като цяло. Тя обхваща широк спектър от източници в различни научни области, за да запознае читателя с основния език и общите референции на семиотичните изследвания в музиката. Започвайки с основите на структурализма и пирсианската семиотика, теориите на дискурса, топик теорията и други, и тяхното приложение към музиката, книгата продължава с разглеждане на тяхната интерпретация в десетилетното творчество на Тарасти. - Музикологично рационалното и музикално рационалното
Покажи абстракт
Настоящото изследване има за основна цел да потърси и посочи пресечна точка между науката и дейността „музика“. Съвместяването на науката, музикологията и музиката в едно общо тематично поле, е постигано чрез разглеждане на понятието „научна рационалност“, дефинирано като нормативна концепция за правилно (строго, логично) мислене, правилно поведение или за съотносимостта помежду им. Оттук, музикологично рационалното е концепция за правилно музико-логично мислене, а музикално нерационалното е наименование за самата музика в нейното протичане. Музикално нерационалното съдържа строгост, музикална строгост, музикална логика, която не се поддава на научна верификация, но която същевременно е фундаменталният ориентир на музикологичната строгост. С оглед на положението, че музикално рационалното (музикално-логичното), е част от музикално нерационалното, някои от разминаванията между класическата научност и музикологията могат да бъдат разглеждани по-скоро като релативистично отношение от страна на първата към обектите на изследване, отколкото като неспособност на втората да устои на методико-методологическите критерии на филосoфията на науката.
- Музикално-философски анализ на феномена „цялост“ в музиката. Феноменологически подход
Покажи абстракт
Дисертационният труд е опит да се разгледа феноменът „цялост“ в музиката в музикалнофеноменологически план, като едновременно с това се поставя въпросът за методологическите основания, които обуславят достъпа на музикалната феноменология до този феномен. Основната теза на дисертацията е, че за да долови цялост в музиката, един аз трябва първо да се идентифицира с нея. Музикалният опит подсказва, че цялостите в музиката нямат музикален смисъл, ако азът, който ги възприема, не се идентифицира с тях. В тази идентификация обаче азът и музиката вече не са отделени – например като полюси в субект-обектната структура – а са едно цяло. Следователно, музикалнофеноменологическият анализ на феномена „цялост“ в музиката разкрива целостта не като свойство на музиката като „предмет“, а като свойство на отношението между аз и музика. Музикалната цялост е целостта на релацията между аз и музика. В дисертацията това положение е потвърдено в жизненосветовите свидетелства на редица видни музикални практици и теоретици от XIX и XX в., а след това е изведено до феноменологически анализ с цел музикалната цялост да се открои като фундаментална даденост за музикалната феноменология.
- Музиката в древногръцката философия и възможността на въпроса за музикалното битиe
Покажи абстракт
Въпросът за това какво именно е Битието намира своите корени още в Парменид, чиито положения служат на Платон за изходна точка, а в този смисъл и на Аристотел, както и на огромна част от последващата древногръцка мисъл. В основата на този въпрос стоят две двойки определения-антоними: Единно-Множествено; Вечно-Времменно. Когато Парименид, а след него и Платон се опитват да осмислят Битието през тези негови същностни характеристики, те изпадат в големи смислови двузначности. Още на това ниво на проблематизиране на Битието, музиката играе особено важна роля за човешката душа и нейните настроения. В Държавата тя подготвя войниците за битка или отмор, а в Тимей тя отговаря за правилното настройване на човешката душа по пропорциите на небесните свери. Последните съдържат най-близките до съвършените пропорции в себе си, бидейки първо отражение на Вечността на Единното, а с това ролята на музиката като носител и предавател на тези пропорции (от небесните свери към човешката душа) се оказва изключително важна и за осмислянето на самия Логос. Падналият човек се мъчи да се върне към съвършеното си Битие и освен с ума си, се оказва, че той има достъп до това Битие и чрез музиката. Този достъп при Платон обаче остава неизяснен, отношенията на музиката към вечността само абстрактно ясни, но практически неясни. Музиката е представена като изкуството на правилната пропорция, но и на времето, тъй като тя намира своето конкретно съществуване само в (по време на) изпълнението. Как обаче се отнасят вечните пропорции към времевата природа на музиката и защо в Държавата нейната функция е сведена до чисто етосна, а в Тимей (по-късен диалог) функцията на музиката придобива битийна значимост – тя настройва самата душа по съвършените пропорции? Още на фона на древногръцкото класическо мислене проблемът за музикалното битие е откроим и възможен. Най-големият пример за това е Аристоксен, ученик на Аристотел, който първи поставя теоретичното познаване на музиката в слуха (а не в ума). Той за пръв път поставя въпроса за Битието, подхванат още от Парменид, на съвсем друга почва. В този кратък доклад ще се опитам да артикулирам именно тази музикална почва; която Аристоксен поставя; която изхожда от хумуса на една вече развита класическа проблематика за Битието; и която прави въпросът за Музикалното Битие възможен.
- Органичната цялост в учението на Хайнрих Шенкер
Покажи абстракт
Темата за органичната цялост в музиката е централна за учението на Хайнрих Шенкер. Според ранния Шенкер музиката не е органична, тъй като ѝ липсва каузалност и логика, но цялото ѝ въздействие почива на това, че подражава на природната органичност. В по-зрелите си трудове музикалният теоретик вече долавя музиката като органично цяло, което разглежда като основано на природни закономерности. През цялото развитие на учението си за целостта той схваща органичността като „обективна“ даденост, независима по същността си от всякаква съзнателна и субективна дейност. Съзнанието може само да контаминира органичното цяло; ето защо, ако композиторът или интерпретаторът искат да доловят музикалната цялост, те трябва да подходят инстинктивно, а не съзнателно към музиката. Според Шенкер обаче инстинктът също е природно зададен – той е дарба и в крайна сметка въпрос на гениалност, но гениалност, която опира до закономерности, лежащи изцяло в обективно предзададената природа. По този начин ролята на Аз-а, отнасящ се към музиката – композитор, интерпретатор, слушател (включително аналитик) – се свежда до „пасивно“ засвидетелстване на иманентната на музиката органичност. Ако един субект долавя целостта в музиката, това е следствие от неговата пълна (инстинктивна) „окупираност“ от органичната цялост.
- The Phenomenon of Musical Identification. A View From Heidegger's Early Phenomenology
Покажи абстракт
Изходната точка на настоящата статия са изказванията на различни изтъкнати музиканти от XX век, които свидетелстват за жизнения опит на музикалната идентификация, т.е. преживяването на единство и сливане с музиката. Целта на статията е да изследва феноменологичните следствия на това преживяване на основата на ранните феноменологични трудове на Мартин Хайдегер. В нея се сравнява ранното виждане на Хайдегер за феноменалната даденост с това на Едмунд Хусерл. Докато Хусерл разглежда феноменалната даденост като конституирана от (трансценденталното) съзнание, Хайдегер открива първичната даденост в резонанса (Mitschwingen) между „Аз-а“ и неговия жизнен свят. Твърдя, че в ранната феноменология на Хайдегер не субектът, а именно отношението (relatio) между аз и свят е това, което „конституира“ дадеността. Тази перспектива позволява изследването на музикалната идентификация като жизнен опит. Музикалната идентификация суспендира разграничението между субект и обект. В нея именно отношението между аза и музиката е конститутивно и за двамата. Следователно музиката не може да бъде адекватно разбрана във феноменологични термини, ако се разглежда просто като обект — предпоставка, характерна за по-традиционни феноменологични подходи към музиката, като тези на Роман Ингарден и Мишел Дюфрен. И двамата позиционират музиката на дистанция от субекта, като нещо, което трябва да се изследва в неговите обективни характеристики, без да се предполага конститутивната връзка между тях. Обратно на това, Ханс-Хайнрих Еггебрехт, Гюнтер Андерс и Илия Йончев признават, че разделението субект–обект е недостатъчно за изследване на музикалния опит. Докато Еггебрехт в крайна сметка остава в рамките на тази дихотомия, Андерс и Йончев развиват идеята за музикалното Mitsein, или битие-с-музиката, което напълно отхвърля предпоставката за субект и обект и тълкува музикалния жизнен опит като модус на битието, в който смисълът на Аз-а и музикалният смисъл съвпадат.
- Увод
Кристиан Василев, Емил Деведжиев
Покажи абстракт
Тази глава въвежда проблемното поле на книгата, като поставя психологията на музикалното развитие в центъра на разговора за музикалното образование. Тя формулира основния въпрос как знанията за музикалните способности, опита и възрастовите промени могат да се превърнат в надеждна педагогическа опора. В текста се открояват две трудности: разминаването между учителя и музикалния свят на съвременното дете и зависимостта на образователните решения от по-широки представи за развитие, култура и среда. Наред с това тя очертава логиката на следващите глави и показва защо изследванията върху ранното възприятие, енкултурацията, компетентността и емоцията имат пряко значение за учители, психолози и изследователи. Така уводът определя целта на труда като среща между емпиричното знание и отговорната педагогическа преценка.
- Търсене на всеобщи познавателни структури
Кристиан Василев, Емил Деведжиев
Покажи абстракт
Тази глава очертава философските и научните основания на когнитивната наука като изследване на мисленето, познанието и разумната дейност. Тя поставя въпроса дали могат да бъдат открити всеобщи когнитивни структури, чрез които да се мисли връзката между индивидуалния опит, културата и образованието, без да се заличават историческите и социалните различия. Авторите реконструират основни понятия и напрежения в когнитивния подход, за да покаже как те могат да бъдат приложени към музикалното развитие. По този начин тя изгражда концептуалната рамка на книгата и подготвя по-късните анализи на музикалното възприятие, музикалното мислене и педагогическата практика. Така проблемът за универсалното е преведен на език, приложим към музикалната психология и образованието.
- Бихейвиоризъм, развитие, образование
Кристиан Василев, Емил Деведжиев
Покажи абстракт
Тази глава проследява основните постановки на класическия бихейвиоризъм и влиянието му върху психологията, ученето и педагогиката. Тя възстановява логиката на този подход чрез примерите на Уотсън, Павлов и Торндайк, за да покаже как поведението се обяснява чрез отношенията между стимул, среда и реакция. Разгледан е и начинът, по който бихейвиористичните модели са навлезли в образователната практика и са оформили разбирания за обучение, навик и контрол. В същото време тя подлага на критика ограничеността на подхода, когато предмет на анализ са музикалното развитие, личността, вътрешната мотивация и сложните педагогически взаимодействия. Така тя подготвя прехода към по-богати когнитивни и културни модели на музикалното развитие.
- Когнитивни теории на музикалното развитие
Кристиан Василев, Емил Деведжиев
Покажи абстракт
Тази глава предлага систематичен обзор на водещи когнитивни модели на музикалното развитие и ги разглежда не само като описания на възрастови етапи, а и като различни обяснения за музикалното мислене. Тя обсъжда схемите на Хауърд Гарднър, Кийт Суонуик и Джун Тилман, Дейвид Харгрийвс и Морис Галтън, както и концепциите на Мери Луиз Серафин и Джийн Бамбергер. Сравнени са техните допускания за структурата на музикалните способности, за ролята на опита и за прехода от интуитивно към рефлексивно музикално действие. Така тя показва как теориите могат да служат едновременно като карта на музикалното израстване и като ориентир за образователно планиране. Особено важен е изводът, че нито един модел не е достатъчен сам по себе си, но съпоставката им разширява педагогическата перспектива.
- Музикално възприятие в ранните периоди на развитие
Кристиан Василев, Емил Деведжиев
Покажи абстракт
Тази глава разглежда как се формира музикалното възприятие във вътреутробния период и в ранната кърмаческа възраст. Тя описва основните експериментални методи, чрез които се изследват реакции към височина, интервали, ритъм, темпо и тембър, и показва как от тези данни постепенно се изгражда по-надеждна картина за ранното слухово развитие. Анализът подчертава, че още в най-ранните етапи детето не е пасивен получател на звукови стимули, а развива чувствителност към различни музикални структури. По този начин тя свързва изследванията върху слуха, вниманието и разпознаването с по-широкия въпрос как започва музикалното развитие и какво следва да отчита образованието. Така ранното възприятие се оказва не периферна, а основополагаща тема в психологията на музикалното развитие.
- Музикална енкултурация
Кристиан Василев, Емил Деведжиев
Покажи абстракт
Тази глава анализира процесите, чрез които музикалното възприятие постепенно се настройва към конкретна културна среда. Тя обсъжда теорията за стесняването на възприятието, ролята на опита при усвояването на звукореди, ритми и интонационни схеми, както и мястото на незападните музикални системи в по-широк разговор за музикалното образование. Тук се показва, че енкултурацията не е просто ограничаване, а и условие за ориентация, разпознаване и участие в музикалния живот на общността. На тази основа тя поставя педагогическия въпрос как образованието може едновременно да въвежда детето в собствената му култура и да разширява неговите музикални хоризонти. Така културната обусловеност се оказва не пречка, а ключ към по-отговорно и по-отворено музикално образование.
- Музикална компетенция и музикално умение
Кристиан Василев, Емил Деведжиев
Покажи абстракт
Тази глава разграничава и свързва понятията музикална компетенция и музикално умение в когнитивен и образователен план. Тя проследява употребите им в музикалната психология, в теориите на Джино Стефани, Дейвид Харгрийвс и Джон Слобода, както и в българската нормативна рамка на образованието. Анализът показва, че двете понятия не бива да се смесват механично: едното обозначава по-широка способност за ориентация и разбиране, а другото се свързва с изпълнителни и практически прояви. Така тя аргументира защо музикалната компетенция трябва да се мисли като резултат от развитие, обучение и културна практика, а не като чисто формална категория. Този анализ е важен и за оценяването, защото предпазва образованието от свеждане на развитието до проверка на отделни техники.
- Музикална и езикова способност
Кристиан Василев, Емил Деведжиев
Покажи абстракт
Тази глава разглежда връзките между музикалната способност и други когнитивни способности с особен акцент върху езиковата. Тя обсъжда хипотезите за далечен трансфер, ролята на стандартизираните тестове за музикални способности и резултатите от метаанализи върху влиянието на музикалното обучение върху езика, паметта и интелигентността. Аргументацията не се задоволява с популярната теза, че музиката автоматично подобрява всички останали умения, а предлага по-внимателна оценка на емпиричните данни и на методологическите ограничения. По този начин тя очертава реалистичните основания, върху които музикалното образование може да бъде свързано с по-общото когнитивно развитие. Така се защитава значението на музикалното образование, без то да бъде натоварвано с преувеличени обещания.
- Музика и емоция
Кристиан Василев, Емил Деведжиев
Покажи абстракт
Тази глава разглежда емоционалното въздействие на музиката и значението му за музикалното развитие и образованието. Тя обсъжда различни психологически разбирания за емоцията, разграничението между емоция, възприета в музиката, и емоция, предизвикана от музиката, както и трудностите при експерименталното изследване на тези процеси. Показано е, че емоционалният заряд на музиката не е вторичен ефект, а ключов механизъм, чрез който музикалният опит придобива личностно значение. Оттук тя аргументира защо въпросът за музика и емоция е решаващ както за детството и юношеството, така и за педагогическата работа. Така тя защитава разбирането, че емоционалното участие е условие за траен музикален интерес и смислено обучение.
- Antheil and Musical Wholeness in the Work of A. B. Marx
Покажи абстракт
Основна тема в трудовете на Адолф Бернхард Маркс е идеята, че музиката има смисъл само за този, който „участва“ в нея. Според Маркс музикалният Antheil – т.е. участническата „принадлежност-към“ – стои в основата на всяка музикална дейност, като композиране, изпълнение или слушане (включително аналитично и критическо слушане), в нейната автентичност. Немската дума Ant(h)eil отразява участническата природа на тази връзка – човекът или Аз-ът, който се отнася към музиката, „има дял“ в нея, той по същество ѝ принадлежи. В мисленето на Маркс музикалният Antheil обхваща както духовната, така и сетивната страна на човека, т.е. ангажира цялостта на личността. От своя страна и музиката има „вътрешна“, духовна страна – своето съдържание или Idee – и „външна“, сетивна страна – своята форма. Музикалното цяло, според Маркс, представлява единството между съдържание и форма, което обаче винаги включва Antheil-а на Аз-а в това дадено цяло. Следователно Antheil е основен аспект на самата музикална цялост – само в аза, който участва в музиката и ѝ „принадлежи“, музиката може да бъде „цяла“. Така разбирането на Маркс за музикалния Antheil може да се разглежда като отражение на онова, което в следващия текст се нарича музикална идентификация – живото, непосредствено състояние на идентификация между аза и музиката. Музикалната идентификация е първично условие за разбирането на музикалното съдържание и, в по-широк смисъл, на музикалната форма. Музикалната цялост не е просто характеристика на самата музика, а характеристика на отношението между азаи музиката.
- Социални проекции в часа по музика
- Опит за херменевтически анализ на музикалното образование въз основа на философията на Ханс-Георг Гадамер
Покажи абстракт
В този текст ще използвам философската херменевтика на Ханс-Георг Гадамер за основа на една музикално-образователна позиция, в която ще се обособи мястото на музиката в човешкия живот и в образованието. Собствено философската херменевтика се занимава с границите на човешкото познание и методите, по които то се придобива и интерпретира. В музикално-философски план херменевтиката защитава идеята, че само в акта на музикалното отношение, характеризиращ се в крайна отдаденост и игровост, музикалното битие оживява. В такова отношение на преден план се оказва състоянието на преживяване, което предполага неповторима и конкретна времевост. Времето обаче във философската херменевтика се третира многостранно. Когато става въпрос за феноменалната времевост на музикалното преживяване, тя е винаги сега и тук, в нея отпадат всички субект-обектни отношения – човекът и музикалното споделят тогава едно битие. В музиката тази времевост ясно се забелязва, тъй като музиката, като темпорално изкуство, изисква от всички (изпълнители, слушатели) пълна отдаденост и вътрешна активност в сегашния момент.
Но във философската хеременевтика има и един не по-малко важен модус на времето и това е историчността. Да приемем традицията и културата (в техния конкретен и уникален контекст) на всяка епоха, всяко време, да осъзнаем тяхната свързаност и да вникнем в това как в различните времена се изменя музиката и човешката мисъл за нея – в това се изразява херменевтическият поглед към историчността.
Музикалното преживяване изисква един sensus communis (общ усет), чрез който човек усеща и вътрешно осмисля и разбира музикалното. Този sensus communis представлява едно вътрешно отношение на човека, което зависи от неговата обществена/социална среда и конкретна историчност. Такъв усет предполага едно образовано общество, за да се реализира, защото последното следва да играе ролята на почва, в която „общото“ на усета да бъде установено. Изграждането на образоваността на обществото, оформянето на усета, е задача от изключително голямо значение, която именно образованието поема. То, от своя страна, има нужда от ясен образец, по който да се води, истина, критерий, по който човек става образован, тоест развива и изостря своя усет, а всички образователни средства, по линия на преживяването, следва да насочват човека към едно образовано преживяване. Херменевтиката на Гадамер ни тласка именно допускането, че ако в една игра, в едно преживяване ни се разкрива нещо, което не може да ни се разкрие по друг начин, то самото преживяване съдържа в себе си познание. Естетическият опит, който се характеризира най-вече с такова игрово преживяване, тогава също би следвало да съдържа в себе си познание/образ и образец.
Единствено музиката като носител на естетичност и на нравственост може да се превърне в основание за едно музикално образование. Че музиката може да има образец, че чрез нея може да се възпитава – такова становище може да стъпи само на основите на един действително общ усет. От тази позиция играта като едно отношение на човека към света, в което субект-обектните отношения се размиват, играта, която е основният начин на битуване на музикалната творба и в която музикалността живее, ще се окаже основното и най-съществено средство за възпитанието. Образованието следва да използва музикалността и играта, които се поместват в едно преживяване, за собствените си цели, но по такъв начин, че да не разрушава целесъобразността на игровия акт – защото играта в себе си никога не би могла да представлява средство, а единствено цел. Всеки критерий, поставен отвън, се явява като несъдържателен от позицията на играта и преживяването.За откъс от дипломната работа натисни "Свали" по-долу.
- Музикално развитие и музикално образование
Кристиан Василев, Емил Деведжиев
Покажи абстракт
Тази колективна монография изследва връзката между психологията на музикалното развитие и теорията и практиката на музикалното образование. Основната цел е да се очертае интердисциплинарна рамка, в която когнитивни, развитийни и социокултурни подходи могат да бъдат свързани с педагогически стратегии. Книгата систематизира ключови теоретични модели, обсъжда емпирични изследвания върху възприятието, енкултурацията, музикалната компетенция и отношенията между музика и език, като проследява ранните и по-късните етапи на развитието. Методологично изследването комбинира аналитичен преглед на теориите, критично съпоставяне на позиции и интерпретация на данни с оглед нуждите на музикалната педагогика. Приносът на монографията е в превеждането на абстрактни психологични концепции в приложими принципи за учители, студенти по музикална педагогика, психолози и изследователи. В този смисъл тя формулира цялостна платформа за диалог между науката и образователната практика в полето на музиката.
- Изграждане на творческата личност, като цел на възпитанието, и форми на принуда при нормативното възпитателно-образователно общуване
Покажи абстракт
Настоящият текст изхожда от разбирането за творческия характер на личността, който се определя от присъщите на всяко дете творчески заложби. Те не се отнасят към едно или друго конкретно изкуство или начинание, а към изначалната възможност всеки, започвайки от детето, да може да претворява себе си. В педагогически план, това предполага, че изграждането на личността, като цел на възпитанието, се обуславя от изграждането на творческите заложби на детето. В общото училище начинът на работа е групов и това налага неговия групово съобразен подход, както и функционирането на регулативни механизми. Статията описва някои от тях като действащи форми на принуда, които влизат в противоречие както с възможността за разгръщане на творческите заложби на детето, така и с принципни положения на възпитанието, непроменени от древността до днес.
- Относно невъзможността на хармонията за преминаване отвъд музикалното
Покажи абстракт
Многото от съществуващите разбирания за хармонията я разполагат в една сфера отвъд частно музикалното - например, когато хармонията прави връзка с първоосновата на нещата или когато долавяме в нея възможността да обхванем единното (τό παν, totum). Тук подобни разбирания се поставят под съмнение. Съответните възгледи за хармонията - като теоретическа, педагогическа и практическа дисциплина, както и в композиторската практика - са разгледани в сблъсъка между рационалния стремеж за всеобхватност на хармонията и възприятието за съгласуваност на звуците в музикалния акт. Откъм музикалната практика тематизирането на хармонията и нейните основания е проблем, защото не е ясно дали теоретичните постановки са резултат от рефлексия върху нещо реално чуто, или са само въображения на самодостатъчната разсъдъч- ност. Извадени от контекста на живата музика, където лежи техният първообраз, музикалните ладове още носят своята субстанция, но използването на предварителни или абстрактни теоретични модели в творческата дейност обрича композитора на затвореност и ограниченост. Обратно, подражанието в рамките на традицията, което извира от възхищението и преклонението пред онова, което е отвъд нас, е способно да осмисли по напълно нов начин оригинала в традицията - и на нас ни остава само да го пазим, без да го променяме; само да го усъвършенстваме, докато го съхраняваме. Новаторството произлиза от неповторимия начин, по който изпълнителят или почитателят се отнасят към онова, на което имат импулс да подражават. В този случай, за композитора творбата е отворена система, а неговата цел е отвъд самата система.
- Езикови аналогии в теорията на Едвин Гордън за музикалното развитие в ранното детство
Покажи абстракт
Настоящият текст представя основните идеи от теорията на Едвин Гордън за музикалното развитие в ранното детство чрез анализа на неговите езикови аналогии. Според Гордън първите девет години от живота са критични за оформянето на музикалния потенциал, който в началото е нестабилен, но постепенно се „стабилизира“. За да се постигне оптимално развитие, музикалното учене трябва да протича по естествен, интензивен и спонтанен начин, аналогичен на усвояването на майчиния език. Гордън обособява четири „музикални речника“: слухов, певчески/ритмичен, аудиационно-импровизационен и нотна грамотност, като подчертава решаващото значение на първите два, формиращи се най-рано. Централно място в теорията заема понятието аудиация – процесът на вътрешно чуване и осмисляне на музиката, който стои в основата на всички музикални действия. Гордън твърди, че музикалното развитие често се възпрепятства от доминирането на речевата практика, която блокира спонтанното развитие на певческия глас. Следователно ранното домашно музициране е решаващо за формирането на музикален опит и разбиране. Текстът аргументира необходимостта музикалната педагогика да осмисли своята уникална природа, различна от вербалното обучение, и да използва естествените механизми на детското музикално развитие.
- Терминологични несъответствия във функционалната теория в методиката на нейното преподаване
Покажи абстракт
Функцията е основен принцип на функционалната теория, а не просто картографиране на музикалния смисъл на уникалното битие, което не може да бъде проникнато отвън. Терминологичните несъответствия се проявяват или като един и същ термин с различни значения, или като различни термини със същото значение. Проблемът не е несъответствието, което е неизбежно, а претенцията за по-строг научен подход или по-прецизна таксономия, целяща да разреши неспособността да се намери достатъчно точна терминология. Това есе проследява несъответствията в трудовете на защитници на функционалната теория като Парашкев Хаджиев, Евгений Аврамов, Хуго Риман, Херман Ерпф и Зигфрид Карг-Елерт, като сравнява степенови системи със системи, които включват степени и функции. На практика ступените и техните хармонични идентичности също са функционални. Твърдя, че функцията в музикалния опит не е абстрактно понятие, а възприятието на конкретен акорд. Умът може да установи съществуването на даден феномен в това, което вече е било чуто, но не е задължително да го манипулира според сродни изкуствени рационални схеми. Затова обучението по хармония трябва да поеме по най-прекия път и да съкрати дистанцията до възприятието. Например доминантната първа степен (DI) може по-подходящо да се опише като кадансовия шест-четири акорд. По този начин може да се избегне объркването между основните хармонии T и D (първата и петата степен). Макар въпросите за правилното насочване на студентите и избягването на объркване да се разглеждат, те все пак остават открити.
- Музикален акт и рационално изследване
Покажи абстракт
Текстът засяга темата достъпна ли е музиката за рационално изследване. Музикологическото решение на въпроса се свежда до усилията да изследваме случващото се в музикалния акт, тъй като той е единственото събитие, в което връзката с музиката е възможна. Музикалният акт е определящият, но традицията на рационалното изследване се свързва с възможността за самодостатъчно изследване на музикалния акт като набор от елементи, характерни черти, закономерности. Тази традиция се заражда във философията на Античността като опит за извеждане на условия и критерии за музиката, които обаче не съответстват на спонтанността на музикалния акт и на непосредствената среща с музиката. Сред типовете рационалност само на музикологичнорационалното принадлежи предимството да може да види музикалната строгост (точност, порядък и пр.) като свръхрационална, доколкото тя излиза извън границите на теоретическата строгост и свидетелства за закономерности от съвършено друг характер. Въпросът за рационалното в музиката е валиден, тъй като музикалният акт е закономерен, но музикалната закономерност надхвърля закономерностите, достъпни за рационалното.
- Музикалната педагогичност
Покажи абстракт
Текстът разглежда педагогичността като вътрешноприсъщ на музикалната дейност принцип (στοιχεΤον) и като носеща тайната на музикалната отдаденост. За музикалната педагогичност музиката е такова биване и пребиваване, което онагледява възможността ни винаги да се алтероваме, да се изменяме. Тази педагогичност естествено изпреварва която и да е педагогическа абстрактна метафизика, т.е. изначално опредметената и структурно предпоставената, традиционно- образователна педагогика. Тезата на статията е, че в музикалното действо ние непрестанно и неизменно избираме една от всичките възможности да сме. Често този избор е вече направен и ни предизвестява вида музика, който искаме да чуем. Музиката привлича и учудва до такава степен, че ни изправя пред въпрос, който стои имплицитен в акта на музициране: „Как по такъв начин мога да съм". Срещата с музика е „среща-въпрос", тъй като неминуемо засяга житейския ни, екзистенциалния ни избор. Доколкото без музика, просто казано, „не можем", отговарянето на този въпрос е една от нашите житейски отговорности. Съзнателното мое „Какво свиря?" и съответно „Какво слушам?" е не толкова израз на прищявка или дори на вкус, колкото изявена отговорна рецепция за свят и позиция из свят. В музиката ние всеки момент свидетелстваме за себе си - как и кои (да) сме.
- Модулацията като основа на музикалната форма в контекста на учението на Хуго Риман
Покажи абстракт
В следващия текст авторът прави аналогия между модулаторните теории на Хуго Риман и Парашкев Хаджиев като представители на две различни школи по хармония, както и между различните им позиции относно фундаменталната връзка модулация – музикална форма, с акцент върху Римановото съчинение Systematische Modulationslehre als Grundlage der musikalischen Formenlehre (Harmony Simplified or the Theory of the Tonal Functions of Chords). Според Риман модулацията не е нищо повече от функционална интерпретация (Umdeutung der Funktionen) в смисъл на ново обяснение или промяна на функционалното значение, докато при Парашкев Хаджиев модулацията е преминаване към новото; тя се формира и утвърждава напълно с каденционната тоналност.
За Риман генезисът на големите форми е в малките структури, тоест каденциите. Така разликата между междинните каденции и модулацията е само количествена, но не и качествена. В статичен тоничен център, в качеството му на тоника, различните тоналности се явяват единствено като различни равнища на разширена хармония според тяхното функционално значение в терминологията на Риман.
Авторът проследява различни хармонични явления в смисъла на потенциална или реална модулация, като: каденция и различните форми на нейното разширяване (например чрез междинни доминанти и педални точки), тонални скокове (Tonalitätssprünge) и модулация. Текстът отчита разликите с нашата хармонична школа – например т.нар. Rückgang при Риман, който ни връща към първоначалната тоналност.
- Методологическият релативизъм в епистемологията като проблем на музикологичната рационалност
Покажи абстракт
Въпросът за методологическия релативизъм в епистемологията онагледява един от най-сериозните проблеми на изследванията по повод на музиката, а именно свеждането на познавателното отношение към музиката до чисто научните характеристики на нейните елементи и най-вече до природонаучните. Ако музикологичната рационалност е познавателно отношение, което, от една страна, остава в светлината на музикалния опит, а от друга - се съотнася с епистемологията и с науките, възниква въпросът: Как музикологичната рационалност да остава познание за музиката чрез музикалния опит без да се превръща в познание за абстрактни обекти чрез научен метод? Казано с други думи - как да избегнем методологическия релативизъм на научното проучване и да бъдем ръководени от самата музика?
- Идеята за музикалната философия
Покажи абстракт
Като взима предвид хилядолетните интуиции за отношенията между музика и философия, настоящият текст цели да положи музиката като строга и безкомпромисна изходна гледна точка за философско осмисляне на човешкото съществуване и избира за фундамент позиция, която се изплъзва на тираничната повсеместност (ubiquitous) на езика и остава неподвластна на лингвистическите спекулации и манипулации. Неин експлицитен ориентир е решаващата роля на непосредствения музикален опит в неговата самоочевидна (за музиканта) валидност. В изначалното музикалнофилософско предимство на музициращия - взет в неговата самост, бидейки същевременно безусловно неотделим от музикалния акт - се търси възможността музиката да бъде мислена свободно и правомерно. С оглед на целта са поставени преди всичко въпросите за границите на музикалното; за всяко законно „местожителство" в него и за всяко „неправомерно" пристъпване към музиката - а такова може да бъде дори и говоренето за музика откъм едно или друго изследователско поле, конкретна (научна) дисциплина или метод. Музикалната философия се стреми да открои музиката, преди да са й натрапени теоретически конструкти (например музикологически, културологически, философско-исторически, психологически и пр.). Ето защо музикалната философия винаги държи сметка за собствените си основания, като непрестанно ги изпитва доколко остават музикални в немузикална среда. За нея музиката е - преди всичко - модус на пребиваване, който не може да бъде описван и достиган от произволни предпоставки, който ултимативно налага свои начини на само- очевидно долавяне и който предполага актова и уникална моя позиция - причастност, която обаче не се губи в другите модуси на съществуване и задава хоризонт към първоначалата на човешкия досег със света.
- Източноправославното пеене „Ψαλτική“ и неговият епистемологичен подход: възможности и граници
Покажи абстракт
Статията има две части. Първата разглежда критично допускането, че християнското пеене, известно като ψαλτική (наричано по-долу псалтики), е или може да бъде автономна наука. Втората част е посветена на същото пеене, но разглеждано като предмет на обучение и усвояване. В първата част фокусът пада върху фундаменталното модерно разбиране за това какво е наука, тъй като то е решаващо за общия методологически въпрос, стоящ пред вокалните музикални феномени. Втората част се концентрира върху псалтики като устна традиция, която трябва да бъде систематично осмислена чрез подходящ метод. Така двете части са подредени от общото към частното. Следването на този „обективен подход“ представлява опит да се признае индивидуалното и характерно място на псалтики в музикознанието, без същевременно да се изключва тя от общото поле на науката и, следователно, от полето на (музикалната) херменевтика.
- Теоретични аспекти на функционалната хармония
Покажи абстракт
С антените на невероятната си музикалност Диамандиев улавя крешендото на една музикалнотеоретична тенденция – тенденцията към затваряне на хармонията в света на рационалното. Функционалната хармония е почти идеалният пример: още с определението си (“функционална“) тя показва, че при нея става дума за изпълнение на роля и за боравене със значения, а с това и че сред нещата, на които тя разчита, са договорът, правилото, абстракцията, отчуждена от реално чутото. Това, което липсва на музиканта при такова положение на нещата, е звуковостта, тоновата субстанция. Именно тоновата субстанция е онова, което се превръща в неотменимо условие, главен ориентир и основополагащо понятие в труда на автора. А хармонията се разгръща в отношението между тонова субстанция и функция на акорда, между звуковата реалност и нейната рационална интерпретация.
Из рецензия на Кристина Япова
- Disciplina musica и музикално мислене през втората половина на XIII и началото на XIV вв. – три трактата: латински, гръцки и арабски
Покажи абстракт
Работата е опит да бъде разкрито музикалното мислене, създало три текста на различни музикални общности в единно историческо време. Изхождайки от предпоставката, че в музикалните трактати музикалното мислене може да бъде разкрито или скрито, т.е. явно или неявно присъстващо, или пък въобще изключено от внимание, тя се стреми да открие доколко музикалното е запазено в научните текстове. Представените три трактата за музиката за: 1) латински Аноним, 2) втора книга (Хармоника) от „Съчинение за четирите науки” или Quadrivium на Георги Пахимер и 3) „Книга за кръговете” на Сафи ад-Дин ал-Урмауи. Исторически, отношенията disciplina musica – музикално мислене са поставени за разглеждане спрямо един период, който е изключително смислозадаващ за цялото Средиземноморие и в частност за осмисления музикален опит и за музикалното мислене. Основният въпрос, на който музикалнофилософски, музикалнотеоретически и музикалнопедагогически търся отговор, е, защо латинският, гръцкият и арабският текст, които започват с деленето на струната и чрез това изглежда желаят вярност към древногръцката музикална наука, са в плодовете си толкова – до степен на отчужденост – различни.
- Феноменологически проекции на музикалното
Покажи абстракт
Феноменологичният поглед се съсредоточава пряко върху непосредствените основания на нещата; съответно феноменологическите проекции на музикалното имат за цел да откроят непосредствените основи на музикалните дейности и отнасяния, да откроят непосредствените основания на самата музика. В светлината на феноменологичния поглед срещата с музикалното е възможна единствено в самото музикално потапяне, в музикализацията. Рационалните отношения, които се отнасят към музикализацията, стоят извън нея. Те не я достигат и не я обхващат. Обратно, разграничаването на нещата на музикални и немузикални се основава на музикализацията.
И тъй като единственото свидетелство за нейното съществуване е самият акт на нейното осъществяване, въпросът за музикализацията се свежда до въпроса за моята собствена музикализация. Музикализираното „аз“ е ядреният проблем на музикалното.
- Музикалното мислене на античността и патристиката
Покажи абстракт
Дисертация на Йордан Банев за присъждане на образователната и научна степен „доктор”.
Обръщането към „музикалното мислене“ изисква методологическа яснота. Необходим ни е подход, чрез който да могат да се разкрият такива същностни звукови нагласи, които да побират формите на разнообразни духовни полета, обединявани под общо име – антична музика, патристическа песен. Нуждата от коректна методология се налага, поради спекулативната инерция, мисленето на музиката да се отъждествява с мисленето за нея. С оглед на това в дисертацията подходът е феноменологически, но отнесен в сферата на музикалното, което го прави специфично различен от философски феноменологичните подходи. С негова помощ понятийното разглеждане на музикалното мислене има предвид мисленето на разкрит в музика живот, житейски музикална цялост, която може да бъде видяна единствено из самата себе си. Като следствие, „музикалното мислене” понятийно ще се отнася към мисленето на (в) самите музикални феномени. То ще бъде приемано за мисленето на музиката (cogitatio musicae) по същия начин, както под „певческото мислене” се разбира не мисленето за пеенето и певците, а самото мислене вътре в самото пеене.
За автореферата на дисертацията натисни "Свали" по-долу.
Първата част на дисертацията свали тук. - Музикалното единство между философия, обред (мистерия) и смърт
- Музикалният смисъл
Покажи абстракт
Загърбвайки рефлектиращото наблюдение като проява на напразен музиковедски „гносеологичен оптимизъм“ (напразен, защото работи с „всенаблюдаем“, на „вкочанен“ обект), фундаменталната музикология в Йончевото разбиране посочва друг начин за схващане на музикалното изказване, музикалното произведение и музикалната интерпретация като начин на музикално битие. Така предмет на фундаменталната музикология става описанието на музикалното долавяне на битие. Това описание/изследване на музикалния смисъл е възможно единствено като трансцендентално и онтологично, защото се извършва и върху единствената възможна, смислопораждаща позиция - „позицията ми да бъда субект на самото музикално събитие“, тоест да бъда въвлечен в музикалното. И когато тази битийна музикална разположеност бъде доловена онтологично, тогава вече може да настъпи и говорене. Но не по „позитивно научен начин“, тоест отстрани, а „чрез истинотворящо удържане в музикалния смисъл и чрез негова собствена понятийност, изискваща при изработването й усилия, за да бъде тя изведена до мащабите на проблема“. Като се нагърбва със задачата да предложи такава понятийност, Иля Йончев счита, че в преобладаващо обграждащата ни музикална неавтентичност музикално-философското разкриване на музикалния смисъл е единствената позиция днес, която би могла да послужи на музикалната практика и педагогика.
Из рецензия на Розмари Стателова
- Музиколечението в ислямската култура - паралели с античните гръцки представи
Покажи абстракт
Грижата за установяване на добра разположеност на душата и тялото чрез терапевтичната употреба на музика е била в центъра на вниманието на великите майстори на древногръцката и ислямската мисъл, които подробно анализират как различните видове музика съответстват на различните състояния на душата. Музикалното изпълнение постоянно се съгласува с „вътрешния инструмент на душата“ — у свирещия и у слушателите — в съответствие с теорията за макама (древногръцкият тропос, или византийският ихос). Целта е всички участници в музикалното събитие да бъдат доведени до вътрешна духовна хармония. Сред най-изтъкнатите представители на тази почтена традиция на музикотерапията са: Питагор (580–500 пр. Хр.), св. Роман Сладкопевец († ок. 556 сл. Хр.), Ал-Фараби (870–950 сл. Хр.), Авицена (Ибн Сина, 980–1037 сл. Хр.) и Мевляна Руми (1207–1273 сл. Хр.). Тази статия се фокусира върху ислямската традиция, която развива най-ранното и най-систематично изложение на терапевтичната употреба на музиката.
- „Цветовете“ (χρόες) в българските псалтикийни теории
Покажи абстракт
Доклад, изнесен на „Теория и практика на псалтикийното изкуство“ – Трета международна музикологина и псалтикийна конференция с тема „Осмогласието“, Атина, 17-21.09.2006 г.
Докладът отразява част от лично изследване върху родовете и интервалите в псалтикийното изкуство в България. На първо място, обсъждането на „цветовете“ може да се проследи в теоретичните книги на български от XIX-XX в., където често виждаме мненията да не съвпадат. Второ, при днешните източни певци откриваме, че някои от тях следват „българската“ практика, други – „гръцката“, а трети – „османската“. Несъгласията и различията, които понякога разпалват търкания и спорове, тук се разглеждат като ценни за едно сравнително изследване що се касае преподаването и практикуването на псалтикийното изкуство в България. Въпросите, които възникват, не са малко: „Как се е стигнало до толкова много тълкувания, които според съответните псалти се смятат за правилни?“, „За различия между учителите по отношение на преданието ли става въпрос или за различно възприятие и теория?“, „Какво ни казват източниците?“, „Има ли нещо безспорно правилно?“ – въпроси, които са във фокуса и на настоящия доклад.